Metrópolis-Ferenc Karinthy

PAVOR E INCOMUNICACIÓN

Budai, políglota, filólogo, eminente estudioso y conocedor de multitud de lenguas, acude a un congreso lingüístico en Helsinki y, sin saberse muy bien el motivo, termina en un país desconocido en donde le es imposible descifrar el lenguaje, iniciándose así una fábula sobre la soledad y la incomunicación y sobre la extraña y paradójica “visión del otro” que obtiene de las cosas y sucesos cuando no los comprende. Ecos de Kafka, Dante, Zamiátin y Orwell atraviesan esta novela que, desde su arranque, trata de sustentarse en el monólogo del personaje que con nadie puede hablar, relatándonos el narrador omnisciente en tercera absolutamente todo lo que elucubra Budai: sus procesos deductivos, sus miedos, y cómo el pavor. a medida que la incomprensión se acentúa, va creciendo en su interior.

La pregunta es si se puede sostener una novela sin diálogos, a base de reproducir reflexiones interiores y monótonos procesos deductivos: desde luego, Ferenc Karinthy tiene cierta maestría en ello, y confecciona un texto que, si bien no se derrumba desde una perspectiva tan delicada, a veces cae en el aburrimiento: al libro le sobrarían cien páginas, el final es excesivamente largo, pero estos defectos que son producto precisamente del arriesgado planteamiento narrativo de filtrar por el omnisciente todos los procesos mentales del protagonista, con el cansancio que eso produce, estos problemas, no ensombrecen un buen libro, la mayoría de las veces lúcido, ágil y que refleja toda una tradición literaria que bebe de diferentes fuentes.

Es innegable que el rastro de Kafka es evidente en Metrópolis. Un Kafka más de El Proceso que de La Transformación, ya desde esa primera línea la novela se hermana con la de Kafka: “volviendo a pensar en ello, lo que debió de suceder es que Budai se equivocó de salida...”, de esta manera, al igual que ocurre en Kafka, no se tiene una certeza del motivo por el cual suceden las cosas que conducen al protagonista a sufrir semejantes castigos. Sin embargo, y dado que las situaciones a las que somete el húngaro a su personaje Budai son de una incomunicación interactiva, de la relación del hombre con los demás, en eso se distancia de Kafka, ya que el checo anda obsesionado con la incomunicación interior y con el proceso de aislamiento interno. Todo lo que es introspección en Josef K, se convierte en una lucha de relacionarse con el exterior en Budai, sin ningún tipo de aislamiento psicológico y mental, salvo que Metrópolis fuera una monumental metáfora de dobleces cuyo sentido se me escapen: y no lo es. Budai representa al individuo aislado en las ciudades deshumanizadas, la incapacidad de comunicarse, la soledad en mitad de la masa, pero en ningún caso ataca problemas existenciales, ni religiosos, ni filosóficos al estilo de los que atormentan a Josef K. El libro de Karinthy ataca el aislamiento del hombre moderno, los de Kafka se ensañan con el pensamiento del hombre moderno.

Además de Dante, puesto que el viaje de Budai es un descenso a los infiernos con repetidas visitas al metro, que por el subsuelo parece trasladarlo de círculo en círculo, hasta alcanzar la indigencia y la enfermedad, también hay un espacio por el que surgirá algo de la novela Nosotros de Zamiátin, en la visión abigarrada y masificada del comportamiento automatizado de la población de la ciudad, que parece sacada de la película Metrópolis de Fritz Lang. No, no se trata de un plagio del título en Karinthy, ni del homenaje velado, porque el título en húngaro es Épépé, trascripción de cómo se pronuncia el nombre de la ascensorista que, durante una buena parte del texto, es la única esperanza de Budai, la de redimirse por amor, como Dante con su Beatriz, por ejemplo.

Sin embargo, el autor alcanza las últimas páginas del texto visiblemente cansado, y se apresura: sumerge a Budai en un teatro de sucesos apocalípticos que, de repente, resuelve algo peregrinamente y de forma disparatada, para dejar al pasmado lector con los ojos como platos, preguntándose si le ha servido de algo la lectura de las trescientas y pico páginas de Metrópolis.

Quizás en eso radique su principal encanto, su acierto.

Ejercicio alienado, incomunicado, paradójico, no exento de unas pizcas de humor. La siempre desconocida literatura húngara, siempre de calidad... Un gran esfuerzo narrativo de arriesgada de la puesta en escena que resuelve  el buen hacer de Karinthy en esta fábula post industrial o postmoderna de principios de los setenta que tal vez critique muchas más cosas de las que se ven simplemente: porque muchos somos Budai, por mucho que nos obstinemos en negarlo, o en no reconocerlo.

Poemas-E.E.Cummings

STILNOVISMO DESESTRUCTURADO

Reconozco que he llegado hasta E.E. Cummings de la misma forma en que un glorioso día llegue al novelista John Fante: gracias a Bukowski. Ambos son anteriores a él, y si alcancé a Fante porque Bukowski lo reconocía como su inspirador, lo adoraba como un novelista de nervio –y tenía razón, desde luego-, a Cummings lo cita como una de sus referencias poéticas más importantes. De esa forma, podría establecer una ecuación sencilla: si Bukowski es un extraordinario novelista que se dice influido por Fante, que resulta ser un extraordinario autor, Cummings debería ser un poeta mayúsculo puesto que Charles Bukowski, si en algo destaca toda su maestría, si merece una fama duradera y prestigiosa, es como poeta. Sin embargo, la ecuación falló, y Cummings, caótico y desestructurado, me ha resultado muy por debajo de su auto declarado pupilo.

Sin embargo, hay un detalle sorprendente en Cummings que me ha resultado llamativo, y es la presencia -entre experimentación, quebranto de las normas estilísticas, anarquía compositiva-, la presencia de fondo, poderosa, de la escuela del dolce stil nuovo, de esa nueva forma de poetizar iniciada por el provenzal Arnaut Daniel y su  trovar clus, seguido de los Guinizelli, Calvalcanti y el propio Dante. Y, de ahí, mi enorme sorpresa y el jugo que le he podido extraer a los poemas, caóticos y muchas veces parapetados tras una enorme barrera de incomprensibilidad, fugazmente iluminados por ecos de esta poesía trovadoresca de los maestros d´amore.

A simple vista, una forma como la de Cummings no parece la más adecuada para remedar a poetas enfrascados con una de las composiciones más complejas de la poesía, la sextina, inventada por el propio Arnaut Daniel, en la que glosaban muchos de sus cantos de amor los stilnovistas. Sin embargo, aparecen unas composiciones amorosas en Cummings harto sorprendentes. Por supuesto, su prologuista y traductor Alfonso Canales ya nos pone de sobre aviso en la introducción al poemario, lo que hace, desde luego, que Cummings pueda ser leído (y quién dice leído dice también ligeramente entendido) con otros ojos.

Así, y como una caja poética que contiene otra caja poética que a su vez encierra otra, del stil nuovo se alcanza a Ezra Pound, redescubridor de la trova provenzal, relanzador de los stilnovistas y una de las mayores influencias reconocidas de Cummings. De esta manera, queda trazado el camino poético, de Daniel a Pound y de Pound a Cummings, incluso y finalmente, de Cummings a Bukowski, pero eso es otra historia. Ante semejante recorrido, se pueden entender esas formas amorosas descompuestas en los poemas (los citaré por sus primeros versos) “quiero tu cuerpo cuando está con tu/cuerpo”, o en la composición “Señora del Silencio” -¿estamos ante una reescritura de una desestructurada y moderna donna della salute?-; “desde hace mucho tiempo mi corazón ha estado con el tuyo” y “llevo tu corazón en mí”, nos acercan ya y son algo más que meros ecos de la Vida Nueva de Dante, y “desde que yo te amo”, “querida mía desde que/ tú y/yo estamos del todo obsesionados”, “siempre mi corazón se abra a las avecillas” y el bucólico “cuánto te quiero (prenda querida)”, generan con su lectura un extraño chirrido al principio, incomprensible, que se transforma en un cosquilleo placentero cuando uno puede identificar la rica y larga tradición provenzal en la que Cummings ha decidido instalarse con esos versos.

Por supuesto, la selección de poemas de Cummings puede incluir algunos completamente ilegibles en donde cada palabra y cada letra se deshace retorcida, o composiciones de sesgo político... Sin embargo, este acercamiento provenzal es el que me ha resultado más válido, por lo original, chocante si se me apura, y deseo pensar que fue en esta fusión de originalidad y ternura, de sensibilidad acribillada por el acerico de la modernidad, con todo lo de potente que tiene, lo que cautivó a Charles Bukowski.

Eso deseo pensar.

Muchos poemas resultan de una frialdad insoportable, algunos de ellos son absolutamente incomprensibles e intraducibles -y tampoco muy legibles en inglés-. Cummings se autoimpone una dictadura demasiada férrea, una dictadura de la forma presuntamente nueva o rompedora que aniquila muchos de los recursos de su poesía presentándola helada; sin embargo, esa relectura nueva de los provenzales resulta enriquecedora desde una forma innovadora.

Biografías del Terror-Laureano Albán

EL DEBER DEL LLANTO

No resulta sencillo escribir sobre el poeta costarricense Laureano Albán. Si uno dedica un poco de tiempo a mirar algunas reseñas críticas sobre su obra, fundamentalmente en internet porque en España –a pesar de los premios y el reconocimiento que ha obtenido en nuestro país- es bien dificultoso hallar textos sobre su poesía (apenas tres o cuatro), se descubre bien pronto que la personalidad del poeta eclipsa el juicio de los análisis. O bien se expresan desde la más rendida admiración o desde un búnker de aborrecimiento, cuando no de odio.

De esta manera, intentando no contagiarme del epíteto desmedido e injustificado o de la crítica vil y torticera, abordo estas Biografías del Terror, libro del año 1984, estremecedor por el tema tratado y de unas cotas líricas que alcanzan mucho más allá de una mera reivindicación política y que hacen saltar los goznes de la llamada poesía comprometida. Albán recupera a las víctimas con la palabra poética, las invoca para rescatarlas del olvido, y teje con ellas un conjunto de poemas que buscan hacer justicia con la memoria de los muertos. Nunca la poesía fue más justa que en estos poemas.

Albán da voz a los muertos, después de ahondar en sus terribles realidades gracias a la consulta de los informes de Amnistía Internacional; un trabajo de archivo que se plasma en esas voces, que muchas veces se expresan en los poemas bien lamentándose de su destino o dirigiéndose a los seres queridos que han dejado, brusca e incomprensiblemente arrebatados de ellos por los mecanismos del totalitarismo. La barbarie en Argentina, Chile y Uruguay ha deshumanizado a estos nombres, borrando lo que de hombres hay tras sus apellidos. Albán, rehumaniza a las víctimas acercando el foco, la lupa lírica, a los trabajos que poseían antes de la sangrienta represalia, como si esos trabajos fueran los que definen, en cierto modo, la naturaleza humana y sean, por ello, el motivo por el cual debe recordarse a quienes tan injustamente han sido tratados.

Un fotógrafo asesinado es poetizado en una composición que remeda los preparativos de un retrato, un albañil ve salpicado su poema con términos empleados en la construcción, un médico es autopsiado e, incluso, un español es insertado en una especie de paradoja histórica temporal, encontrando la muerte en el Nuevo Mundo a manos del régimen dictatorial de la misma forma en que la hallaron sus antepasados ante los indígenas.

Albán realiza un trabajo de memorias, que dignifica al asesinado con la repetición de su nombre y sitúa en una zona de oscuridad al verdugo, inutilizada su tarea execrable a fuerza de palabras y a golpe de versos en los que levanta a los muertos extraviados y los atrae al presente. En este sentido, fundamental es el poema que dedica a Juan Gelman, uno de los momentos más conmovedores del libro, y que parece compendiar en él todas las intenciones de Albán con las víctimas y su afán de recuperarlas.

El libro se mueve en términos de claridad-oscuridad, de luz-sombra, de ascenso-caída, polarizado con la vida y la muerte, y les puede parecer, a quienes no alcanzan a otear mucho más allá de sus narices hispanoamericanas, una suerte de victimario oportunista o un ejercicio propagandístico de bastarda denuncia del mal, incluso se podría caer en la tentación (de mano de la ignorancia) de calificar a Albán como a un poeta menor o un poeta de lo obvio (por el mero hecho de tratar de un tema tan común en las políticas latinoamericanas como es la muerte y la sangre).

Nada está más lejos de eso: cualquier crítica en ese sentido denota el profundo desconocimiento del autor y de su poesía o una inquina hacia su trabajo desde la bajeza. Simplemente, habría que dedicarle un instante al texto, a las Biografías del Terror, mirar sus versos con sinceridad, para encontrarse un libro que trasciende al tiempo, al dolor, y al sufrimiento de los siglos.  Pero suplicar sinceridad y limpieza, amplitud de miras, en cierto tipo de seres humanos, es una quimera, como bien demuestran las atrocidades que se contienen en el magnífico y sensible, pero duro y terrible a la par,  poemario de Laureano Albán.

El autor sitúa la función de la poesía comprometida en otro nivel: la dignifica alcanzando alturas de obra maestra, porque ante la miseria del hombre, ante la cortedad de miras, ante las críticas de los resentidos, ante los soberbios, ante los engreídos y, especialmente ante los inmorales, se sitúan frontalmente estas Biografías del Terror, y triunfan. Un poemario que abofetea las caras de los prejuiciosos, de los que hacen gala de una vileza tan sólo comparable a la enormidad de su soberbia encastillada en su ignorancia mayúscula.

Kafka -Max Brod-

LA FUNDACIÓN DEL MITO

Puede que no sea el mejor texto sobre Kafka, y realmente creo que es el peor. Y puede que esté escrito desde una trinchera, más bien desde un búnker de admiración, que lo intoxica todo. Es obvio que sus datos no sólo no son objetivos, sino que Max Brod oculta información, manipula la vida de Kafka, lo pedestaliza, lo remodela a sus anchas para crear el mito que, desde entonces, desde este texto, ya será para siempre y para nosotros.

Y Brod comete, además, un enorme pecado al narrarnos la vida de Kafka: a veces aburre. Es moroso, abruma con sus notas a pie, de una densidad intolerable que va más allá de lo que un editor juicioso podría permitir, se pierde en insignificancias y vela sucesos trascendentes... Pero ambos eran amigos. Era el amigo de Kafka, de eso no queda duda, y por ello, aunque fuera sólo por eso, por la visión que de Kafka tiene quien estuvo con él, junto a él mucho tiempo, el libro ya merece la pena.

Y todo lo anterior queda eclipsado por ser el origen del mito y el arranque de un ingente número de estudios y textos infinitamente mejores y mejorados sobre la figura de Kafka que remiten como punto de partida a este trabajo de Brod, sin el cual hubieran sido imposibles. En eso radica su mérito, enorme.

La aproximación de Brod está estructurada de una manera puramente biográfica, desde el nacimiento y la infancia recorre la vida del escritor hasta su muerte en el sanatorio austriaco en el que recaba en los últimos momentos. Es un recorrido no exento de emoción, pero también lastrado por la admiración casi enfermiza del amigo. Brod, muchas veces, cita de memoria palabras y frases de Kafka que nos hacen preguntarnos si vivió junto a él permanentemente anotando todo lo que decía, o bien su memoria es prodigiosa. Sí, es cierto que Kafka empleó la mayor parte de su tiempo, por desgracia, en redactar cartas a los amigos, las amantes, y a rellenar un diario exhaustivo y agotador en lugar de escribir más literatura. Gracias a ese diario se pueden saber con detalle la mayoría de los movimientos de Kafka, pero ciertas afirmaciones y recuerdos demasiado exactos de Brod me hacen preguntarme si Franz Kafka era observado por su amigo como un insecto al microscopio; si él era el único que ignoraba su genialidad mientras, alrededor, todos anotaban y pugnaban por recordar hasta el menor de sus movimientos, hasta el último hálito (como es el caso de Gustav Janouch y esos recuerdos tan minuciosos -como ciertamente increíbles en un enorme porcentaje-, aunque poseen su encanto).

No deja de ser inquietante percibir eso, cómo todos lo que rodeaban a un Kafka incomprendido y solitario se mantenían en la creencia de que era un genio para la posteridad, y que él ni siquiera pudiera imaginarlo. Es otra de las paradojas de la existencia de Kafka, glosada en cientos de libros una y otra vez, fascinante, mientras para él resultaba de lo más anodina. En ese sentido, Brod aporta muchísimas declaraciones de su amigo, quizás sea el material más enriquecedor del libro, bien entresacadas de los diarios, de cartas personales, de charlas de café... aunque después de leer la biografía uno no sabe si entiende, ahora, mejor o incluso peor, a Kafka.

Brod disecciona a su amigo para desnudarlo ante el lector y volver a vestirlo, al final del libro, ya con los ropajes que nunca lo abandonaran: los de mito literario del siglo XX. Brod lo empezó todo, ignoramos que sabríamos de Kafka actualmente, cómo lo valoraríamos, sin la contribución de Max Brod: aunque esté plagada de errores o sea, cuanto menos, bastante cuestionable en muchos de sus aspectos.

Un texto crucial por lo que representa: la fundación del mito y del modelo literario kafkiano, el primero que pone el empeño y el esfuerzo en acercarnos una de las figuras más importantes de la literatura universal.

Cuentos de la Malá Strana -Jan Neruda-.

COSTUMBRISMO CENTRO EUROPEO

Son estos cuentos de la Malá Strana un retrato de costumbres, un cuadro que muy bien podrían haber firmado algunos de los más rancios escritores costumbristas hispanos, incluso con sus olores a puchero y potaje de garbanzos. Quiero decir con ello que, si bien a Jan Neruda hay que reconocerle el inmenso mérito de que todo él aparece en autores posteriores de una talla descomunal como los Kafka, Werfel, Urzidil, Hrabal, Hirsch o Seifert, que todos ellos, en algún momento, reflejaron cuadros de costumbres de la Praga urbana o del campo checo, si bien Neruda influye en todos estos autores, sus cuentos, al menos los que aparecen en este volumen de la Malá Strana, son bastante desvaídos.

Quizás, a ello contribuyan los posteriores autores que he mencionado, con sus nuevas miradas y un brillo distinto, puesto que en las páginas de Seifert sobre Praga se encuentra una belleza que ni de lejos alcanza Neruda a acariciar. En las crónicas periodísticas-policiales de Hirsch subyace un atractivo misterioso y nocturno que no está presente en los cuentos de la Malá Strana. Y qué decir de Werfell, Kafka, Hrabal y, sobre todo, Urzidil, con miradas mucho más agudas atravesadas de humor ácido e ironía en sus composiciones y que son verdaderos monumentos literarios a la ciudad de Praga.

Por su parte, Neruda, pues hace lo que puede. Anclado en un costumbrismo ciertamente oxidado y con unas raíces en lo decimonónico, hace desfilar ante el lector unos personajillos que son como los autómatas del reloj astronómico de la Plaza Mayor de Praga: sin vida, como movidos por resortes, imbricados en lo que sería una crónica decadente del Imperio Austro-húngaro salpicada de alguna humorada pasadísima de moda. Demasiada naftalina, pues, entre las calles de la Malá Strana de estos cuentos, que no resisten el paso del tiempo.

Caseros, vecinos, mendigos, militares, funcionarios, pequeños comerciantes, una suerte de tipos retratados con leve ironía, pero en absoluto de una forma magistral –tal y cómo se nos intenta recuperar a Neruda actualmente- en narraciones desmayadas, a menudo rematadas con dificultad o mal rematadas, cuando no excesivamente largas y cansadas (como el relato que cierra el volumen, esos fragmentos de un idilio encontrados entre los apuntes de un aspirante a la abogacía). Los personajes que recorren las calles de Praga son pintorescos, desde luego, y en la ciudad, en el corazón de la ciudad, no cabe duda de que se encuentra un jugoso material literario que Neruda no consigue explotar. Pica en la veta, pero apenas descubre un poco de ese mineral rico y luminoso, se detiene, como dejando marcado el lugar en donde deberán horadar otros, más adelante. En ese sentido, sí que hay que reconocerle, pues, su mérito al autor. Pero sólo en ese sentido. Que luego un poeta tan terrible como Neftalí Reyes decidiera tomar su apellido para perpetrar algunos de los peores versos de la historia de la poesía, eso, ya no es culpa de Jan Neruda.

Unos textos que serán importantes por su proyección en otros literatos posteriores, porque no sabemos que tendríamos de Hrabal o de Klíma sin Jan Neruda. Asienta un género propio como lo será el relato de Praga.

           

El material humano -Rodrigo Rey Rosa-.

UN DERROCHE IMPERDONABLE

Es la novela de Rey Rosa una novela pésima, y lo es en tanto en cuanto podría ser muy buena. Siguiendo la máxima de que “la novela es un saco en el que cabe todo”, ya tan reiterada, el autor decide construir en forma de diario desestructurado y fragmentario un discurso autoficcional en donde inserta aquello que le viene en gana: desde otras lecturas y citas, hasta reflexiones o pensamientos poco ocurrentes, sueños, pesadillas y borracheras, noticia de reuniones, comidas y charlas con pseudointelectualoides del momento, todo ello aderezado con un estar permanentemente satisfecho de haberse conocido y dando la sensación al lector de que nos encontramos ante un tipo de los que de verdad merecen la pena... una especie de adalid literario.

Todo ello, obviamente, lastra la trama, si es que existe semejante trama. Porque la autoficción devora a sus hijos, y tan importante es la vida privada del autor, sus devaneos sentimentales, su vida familiar, como la presunta investigación de un mega archivo policial y de la figura de Bernardo Tun, agente represor y creador de los sistemas de investigación policiales en Guatemala, trama que se nos queda totalmente estragada por el cúmulo de informaciones paralelas (incluso unos listados de delincuentes plúmbeos y agotadores), y por la aplastante presencia del propio escritor ensimismado en su confección de los desordenados diarios.

Supongo que este es el mal que hizo Soldados de Salamina, un texto que, con el paso del tiempo, espero que se vaya descubriendo en todo lo falaz y venenoso que le ha resultado a la literatura española. Si se desea consultar un modelo de autoficción, su principio y final lo tenemos en Austerlitz, de Sebald, ejemplo de cómo la figura integrada del autor en la narración la enriquece y no la arroja por los suelos en un festival de ego repugnante.

Por ello, estamos ante una novela, si podemos llamarla así, que además no conduce a ninguna parte, sino a dar una muy desvaída imagen de Guatemala, mezclando personajes políticos, guerrilleros, secuestros y secuestrados, atentados y una caótica nómina de aburridos chascarrillos que el autor presupone de interés literario; una novela que podría haber resultado de mucho interés a poco que el autor no hubiera empleado una mayúscula desgana a la hora de ensamblarla, hubiera cuidado un poco más sus intervenciones y se hubiera ocupado de resolver una trama que no avanza hacia ningún sitio y que muere, de puro cansancio, sin solución alguna.

Pésimo texto, en efecto, derroche de materiales y recursos, con ciertos momentos de autocomplacencia y ego realmente nauseabundos, en donde es lamentable que esa corriente que subyace en él no haya visto la luz en unas manos tan torpes como las de Rosa en esta novela.

Es un proyecto de algo que ni tan siquiera podría denominarse novela en puridad, un texto fragmentado por la desidia que prostituye la autoficción. Un ejercicio de autoindulgencia por encargo.

El monstruo -Ismaíl Kadaré-

         

TROYA: CAPITAL DE ALBANIA

    Un furgón oxidado, hundido en el barro y situado a las afueras de Tirana, es el nuevo Caballo de Troya, o así es el Caballo de Troya actual para el escritor albanés Ismaíl Kadaré, en su novela El monstruo. Los emboscados en el interior del caballo, una suerte de personajes desdibujados que se alimentan de un odio furibundo, comandados por un extraño y metaliterario Ulises K. (¿K. de Kafka, de Josef K. o del propio Kadaré), todos ellos, sueñan con pasar a cuchillo y a fuego la ciudad que contemplan desde su refugio: ven anuncios y cafeterías en lontananza, y se consumen en la espera y uno no puede dejar de preguntarse qué verían por alguna tronera o grieta en la madera, aquellos otros, los del artero Ulises, que ponían sitio a Troya.

            El rapto de Helena, tan decisivo, perpetrado por Paris, es ahora llevado a cabo en un taxi después de una fiesta que anuncia un matrimonio concertado, en una casa de Tirana: ya no existe ese mar reverberante por donde se conducen las naves. Y así, elemento tras elemento, reescritos para la actualidad: el algo rijoso Paris es Gent Ruvina,  Helena, en realidad, se llama Lena; Menelao es Max, Laocoonte es un campista dominguero ebrio que, en lugar de una lanza, arroja una botella de cerveza contra el caballo, ahora furgón… Kadaré reinterpreta así todo el mito, en donde el propio Caballo de Troya tiene una función que va más allá de la meramente bélica: el Caballo representa el poder político, el Estado Totalitario, la Albania de Hoxha. El Caballo siembra el terror en los hombres, su figura se les aparece en sueños, vigila, inalterable, desde su lodazal en los arrabales de la ciudad, todos y cada uno de los movimientos de los ciudadanos.

            Pero Ismaíl Kadaré, no satisfecho con dotar de esta nueva simbología al mito, pergeña una nueva reinterpretación en el interior de la novela, reinterpretación que atribuye al propio Gent Rubina-Paris, obsesionado con el ingenio y estudioso del mismo para su doctorado en filosofía. De esta forma, tras sus minuciosos estudios, en todo momento llevados junto a su Helena, concluye, tras un complejo proceso deductivo-detectivesco que, el Caballo, de haber existido, no sería más que un instrumento de diversión, un engaño producto de la guerra sucia y de la manipulación estatal, una suerte de propaganda del régimen que hace ver lo que no existe para que los troyanos no se percaten de la amenaza que existe… un espectro caballar, tal y como lo califica, capaz de generar el pánico colectivo, una Gran Estratagema definida con palabras grandilocuentes como las políticas seguidas por los regímenes comunistas del momento. Kadaré asocia al caballo un estado de terror, una tergiversación de la realidad por medio de la propaganda, un pavor que cala y persiste en los cerebros de los sojuzgados ciudadanos: define Albania en el Caballo de Troya, y desmenuza el Caballo de Troya en Albania. El Caballo será sinónimo de la mentira política, de la traición, de la manipulación de la historia puesto que, concluye Gent Rubina, al no existir, los vencedores del sitio de Troya se preocuparon minuciosamente de que la falacia permaneciera como una leyenda en el tiempo, manipulando y alterando todo documento histórico, testimonio veraz o cantos de aedo.

La doble realidad Troya-Tirana, Caballo-Hoxha o régimen de Hoxha, en seguida adquiere una tercera realidad en las historias desarrolladas en la novela, las vidas de Gent Ruvina y Helena, las de los moradores del furgón-Caballo, que persisten en sus maquinaciones moviéndose entre las dos aguas de la metaliteratura. Es un juego de espejos (incluso en un momento dado aparecen letras escritas al revés) que nos devuelve una imagen ingeniosa en donde la Grecia de la Guerra de Troya se asemeja a la Unión Soviética, en sus características de grandes potencias colonizadoras.

            El juego de dobles engañará a la censura del momento, al menos por un instante, porque tras su publicación en la revista literaria Noviembre, en 1965, el texto será prohibido en Albania hasta 1991, es decir, por un cuarto de siglo. Es evidente que los epítetos que Kadaré dedica en sus páginas al Caballo son ataques al totalitarismo, al régimen en cuyo seno vive y, lo que es peor para su seguridad, escribe. Y escribe, refiriéndose al pavor del Caballo, el tiempo del Holohipo, como un tiempo de malignidad, y lo califica: “ese Caballo no ha salido de ningún mito, de ningún agujero de los tiempos. Ha sido engendrado por nuestra propia época, únicamente la forma ha sido tomada de aquel remoto pasado”…

            Inspirado por el combate entre aqueos y troyanos que Kadaré había escuchado tantas veces de boca de su tío, la revisión del mito, a la que no es ajeno en otras muchas obras en donde rearma modernos personajes de Ifigenia o Agamenón, profundiza hacia el pasado en la búsqueda de la germinación del mal que parece llevar, como elemento primigenio, una ocultación de la verdad por parte del poder. Así, el Caballo se convierte en lo que denomina la Gran Estratagema, el origen de todo mal político totalitario: escudarse en la mentira y en la imposición de una realidad alterada a los ciudadanos. Desde esta idea de la Gran Estratagema, Kadaré construirá su denuncia del régimen de Hoxha, proyectada la idea en El monstruo, su tercera novela, y derramada como el gran acierto, “la época del gran descubrimiento”, clasifica el propio Kadaré a esta fase literaria, una idea derramada en otros muchos textos: así, la Gran Estratagema tiene forma de Pirámide de Keops, de Palacio burocrático-administrativo, de palacete de caza… todos ellos elementos que operan como distracción para ocultar la realidad: un Estado criminal. Muchas son las relaciones que se pueden establecer entre Kafka y Kadaré, pero tal vez sea esta idea de la Gran Estratagema la que más los acerque. Porque lo que en el albanés son construcciones monolíticas, obras faraónicas, firmanes impopulares, decretos inhumanos, nichos donde se exhiben cabezas cortadas, en el checo son pasadizos y castillos, procesos absurdos, incluso metamorfosis alienantes que no llevan, por objeto, nada más que denunciar esa Gran Estratagema asesina de quienes detentan el poder y que beben de las fuentes directas del mal y necesitan enormes maniobras de distracción para disimular los ríos de sangre. Ambos, Kafka y Kadaré, nos advierten: estamos empleando demasiado tiempo en contemplar la Gran Estratagema y no somos capaces de mover los ojos en otra dirección y darnos cuenta de la verdad que se nos escamotea. El tiempo del Caballo de Madera se define por uno de los personajes de la novela como “el tiempo de la traición”, esa traición que los gobernantes cometerán, implacablemente, amparados en su Gran Estratagema, y que es sinónimo de las múltiples formas de opresión. Como dice Kadaré “todo dictador utiliza el secreto para encubrir su propia mediocridad (…) El miedo de todo poder consiste en que caigan las máscaras mediante las cuales intenta ocultar su propia situación real”.

            Serán estas formas de opresión las desgranadas por Kadaré en su narrativa, concentradas en El monstruo y que luego se expandirán por el resto de sus libros. Ante el pavor generado por la visión del Caballo, Gent Ruvina concluye: es como la Esfinge ante la pirámide de Kefrén (…) Tú dices ¡qué angustia!, pero debes saber que sembrar la angustia ha sido uno de los primeros cuidados de todo régimen (…) Esfinges, signos místicos, caballos de madera… Son todos productos de la misma fábrica”. El que la mezcla de tiempos y espacios haga que los sucesos de la novela sucedan todos en un maremagno temporal, en el cual se diluyen, una innovación técnica sin precedentes en la literatura albanesa, tiene mucho de intento de mostrarnos que la opresión y el régimen de la sangre es consustancial al ser humano, de cualquier época, desde el momento mismo en que bebió de esas fuentes del mal y comenzó a emponzoñarlo todo con la mentira y la manipulación para obtener, así, el beneficio de unos pocos: mentiras y manipulaciones, crímenes, realizados en nombre de las más elevadas causas e ideales. Sólo así, se creyeron con fuerzas para construir pirámides, cambiar la historia a base de falacias y para ocultarse, traidoramente, en el vientre de un Caballo para degollar a los indefensos.

Novela fascinante y extraña por la reescritura onírica del mito, por el ambiente desasosegante, por la firmeza de la prosa, por el rigor y la convicción, por la denuncia y por plantear alternativas originales a un tema ya tan gastado.