El último encuentro-Sándor Márai

A LA LUZ DE LOS CANDELABROS

Hay un componente teatral en las novelas de Sándor Márai y, por supuesto, este componente resulta fundamental en este libro, que tal vez pasa por ser uno de los mejores trabajos del húngaro, algo bien difícil de dictaminar dentro de una narrativa repleta de títulos tan exitosos como de evidente calidad. Varias han sido las adaptaciones de las novelas de Márai al teatro y El último encuentro presenta una estructura de teatralidad sustentada en uno de los principales pilares de la dramaturgia: el monólogo. Porque los dos amigos que se reencuentran después de más de cuarenta años entablan un diálogo que no es sino una suma de sus respectivos monólogos.

En las novelas de Márai es habitual esa puesta en escena: alguien, siempre, está contando y, alguien, siempre, está escuchando. Y esos monólogos se superponen al monólogo interior y a los pensamientos y sentimientos de los personajes, se establece así un “tiempo interior” que acaba casi coincidiendo con el tiempo físico de la narración, en este caso un devenir lento y cansado, una mirada a un pasado perdido, extraviado ya para siempre.

No en vano, es la evocación de ese pasado, de ese tiempo lento, y de ese monologar con calma, lo que hace de este libro la novela más austrohúngara de su autor: grandes pilares morales del antiguo régimen aparecen entre las líneas del texto. El ejército, el valor de la lealtad, la camaradería y la amistad, pero también la cuestión del honor y la limpieza del mismo, y cómo no, la traición y la venganza. Y el arte. Todo lo que hizo florecer el espíritu de una época y que en esta novela crepuscular, claramente, ha entrado ya en declive, quedando detrás de todo ello una única aspiración: la del conocimiento de la verdad.

Será mediante la búsqueda de la verdad de los acontecimientos, de los velados motivos, la forma en la que los protagonistas recuperen la identidad que habían perdido a lo largo de sus vidas, reafirmándose en su mutua amistad. Con ello, con el alumbramiento de la verdad, se encuentra la identidad, y eso trae la respuesta al sentido de sus vidas, al sentido de unas vidas que han deambulado durante cuatro décadas como desalmadas, extraviadas, sin reconocerse en sus acciones. Esto hace, de la novela, el trabajo de estudio más psicológico de su autor, lo que es mucho decir, porque las novelas del húngaro siempre son estudios de la psicología de sus personajes.

Declive, en efecto, y no deja de ser, por ello, bien significativo, que los protagonistas se encuentran en la ancianidad, en la misma ancianidad del Imperio que agoniza. El texto queda barrido, así, por una melancolía de los recuerdos, una especie de raro spleen literario conformado por amargura, saudade imperial y una delicadeza aterciopelada en lo mullido de cada párrafo. Si Sándor Márai es un relojero literario, tal vez en El último encuentro compuso la maquinaria de su carillón más perfecto.

La amenaza de un pasado sin resolver, con deudas pendientes y asuntos por zanjar, atormenta la conciencia de los amigos. Sí, amigos, aunque uno intentó asesinar al otro durante una cacería, por causa de una infidelidad: ese es el problema que deben exorcizar a la luz de las bujías de los candelabros, en un ambiente crepuscular que revela a los dos ancianos casi como a dos muertos en vida enmarañados en una reflexión sobre el amor, la amistad y el peso del polvoriento paso del tiempo. Todo ello enmarcado en una prosa milimétrica, con un estilo y de una suavidad realmente sorprendente (de nuevo: gracias a su traductora, Judit Xantus, enorme pérdida literaria).

Quizás, en El último encuentro, Márai buscó responder a esas preguntas que, como asegura al final del libro, no se pueden formular con palabras. Las respuestas al amor, a las pasiones, a la amistad: a la vida.

Novela a la luz de los candelabros, junto a los castillos, a las emperatrices, a las sonatinas de piano y con las copitas de licor. Una prosa luminosa escrita sobre palacetes umbríos, un fresco de pasiones realmente admirable, un retablo de la amistad, de la vejez y, cómo no, de la muerte.

Divorcio en Buda-Sándor Márai

LAS VIRTUDES DE LA LENTITUD AUSTROHÚNGARA

Divorcio en Buda, de Sándor Márai, parece ya ser una novela conocida por el gran público, y el autor húngaro un clásico de las superventas, desde que fue redescubierto, allá por febrero de 1989, cuando en unas oficinas de París el editor y escritor italiano Roberto Calasso halló, en el transcurso de una reunión editorial, un catálogo en donde se ofrecían viejos volúmenes de literatura centroeuropea traducidos al francés entre el 1946 y el 1950. Con un instinto fuera de lo común, Calasso canceló la reunión y encargó con urgencia todos los títulos del catálogo que pertenecían a un desconocido novelista húngaro, y se dedicó a leerlos en su habitación de hotel: se trataba de un hombre que, enfermo y cansado, hacía bien poco se había suicidado en San Diego. Se trataba de Sándor Márai. Meses después, en la Feria de Frankfurt, Calasso se reunió en una cena con seis colegas europeos y dedicó las dos horas siguientes a convencerlos de que se sumaran al proyecto que se proponía llevar a cabo desde la editorial Adelphi: reeditar la obra de Sándor Márai, empezando por el fulgurante éxito de El último encuentro, cuya reedición fue ensalzada por la crítica y elegido como libro del año 2001 en Italia, Francia, España, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Portugal y Brasil (con ventas que superaron los cien mil ejemplares en cada país). La actual editora de Márai en España no lo conocía de nada cuando recibió el manuscrito de El último encuentro, en las navidades de 1999, recomendado por Calasso. El mismo día de Reyes decidió incluirlo entre las novedades de la temporada, iniciando una cadena de éxitos editoriales. De El último encuentro, en España se han vendido más de 200.000 ejemplares.  Así, el boom de la literatura húngara en España se había iniciado de la mano de El último encuentro y de Sándor Márai, de quien muy pronto aparecerían las exitosas Divorcio en Buda y La decisión de Esther. Después  ha ido llegado todo un lanzamiento de otros autores húngaros, como Kostolányi o Bánffy, que en algunos casos superan ampliamente la calidad y buen hacer literario del propio Márai.

Entonces, ¿qué nos encontramos en el Márai de la notabilísima Divorcio en Buda? Desde sus páginas, de una prosa cuidadísima (no debemos restar mérito a quién lo tiene, la que fue su traductora Judith Xantus, fallecida en 2003) se eleva un texto con la pátina del Imperio Austrohúngaro pero, por una vez, sin componentes negativos. Es decadente, en efecto, pero una decadencia placentera y enfermiza que proporciona unas cotas de belleza literaria incontestables. Lo polvoriento, los anaqueles detenidos en el tiempo, los suelos crujientes y barnizados, todo un imaginario cargado de humo de tabaco y lentas reflexiones escritas en el tiempo interior de los personajes, como si ellos supieran qué cercanas están ya las últimas horas del Imperio y se deleitaran con voluptuosidad en discurrir por ellas pensando, conversando, confesándose, varados en un tiempo junto al Danubio que para ellos parece correr a otro ritmo.

Esa sensación de lentitud, ese ritmo austrohúngaro que se devora a sí mismo, es una de las grandes virtudes de Márai. Es un joyero de las palabras, las engarza con paciencia, de forma pausada y calmada, para incorporarlas a un torrente narrativo de pasiones y tensiones que nunca termina por desbordarse, represado en una estructura impecable y un tiempo de la historia que parece deslizarse, gota a gota susurrada en los oídos del lector. Es una lección de literatura con mayúsculas. Es una lección de literatura imperial.

Pero hay drama, obviamente, y hay unos personajes que nos cuentan sus sufrimientos, sus destinos, cómo sus vidas se han visto marcadas por las decisiones que tomaron, no muy acertadas, como si hubieran sido castigados desde un primer instante. Y hay tristeza, una tristeza como la que emana de Budapest, de esa ciudad de puentes y bastiones, de mármoles y avenidas, una tristeza propia de personajes que están viviendo un drama en el corazón de un imperio que agoniza, entre los estertores de una era que se acaba y de la que forman parte, incluso sin ser capaces de comprender lo que eso significa.

Márai pone en pie un monumento literario a la escritura de los segunderos, de los minuteros, en la que mientras se lee, puede escucharse el tic-tac de los carillones y se es consciente de cómo el paso del tiempo literario nos va moldeando por dentro hasta convertirnos en parte de la historia.

Orfebrería narrativa: la estructura de la novela, los discursos de los personajes, todo ello engarzado en una obra que hace de la lentitud y de la reflexión un relámpago en la imaginación del lector, transportado a la velocidad de la luz al drama a orillas de una ciudad que nunca resultó tan magnética como en esta ocasión. Un texto ejemplar de la forma en que se debería escribir. 

Metrópolis-Ferenc Karinthy

PAVOR E INCOMUNICACIÓN

Budai, políglota, filólogo, eminente estudioso y conocedor de multitud de lenguas, acude a un congreso lingüístico en Helsinki y, sin saberse muy bien el motivo, termina en un país desconocido en donde le es imposible descifrar el lenguaje, iniciándose así una fábula sobre la soledad y la incomunicación y sobre la extraña y paradójica “visión del otro” que obtiene de las cosas y sucesos cuando no los comprende. Ecos de Kafka, Dante, Zamiátin y Orwell atraviesan esta novela que, desde su arranque, trata de sustentarse en el monólogo del personaje que con nadie puede hablar, relatándonos el narrador omnisciente en tercera absolutamente todo lo que elucubra Budai: sus procesos deductivos, sus miedos, y cómo el pavor. a medida que la incomprensión se acentúa, va creciendo en su interior.

La pregunta es si se puede sostener una novela sin diálogos, a base de reproducir reflexiones interiores y monótonos procesos deductivos: desde luego, Ferenc Karinthy tiene cierta maestría en ello, y confecciona un texto que, si bien no se derrumba desde una perspectiva tan delicada, a veces cae en el aburrimiento: al libro le sobrarían cien páginas, el final es excesivamente largo, pero estos defectos que son producto precisamente del arriesgado planteamiento narrativo de filtrar por el omnisciente todos los procesos mentales del protagonista, con el cansancio que eso produce, estos problemas, no ensombrecen un buen libro, la mayoría de las veces lúcido, ágil y que refleja toda una tradición literaria que bebe de diferentes fuentes.

Es innegable que el rastro de Kafka es evidente en Metrópolis. Un Kafka más de El Proceso que de La Transformación, ya desde esa primera línea la novela se hermana con la de Kafka: “volviendo a pensar en ello, lo que debió de suceder es que Budai se equivocó de salida...”, de esta manera, al igual que ocurre en Kafka, no se tiene una certeza del motivo por el cual suceden las cosas que conducen al protagonista a sufrir semejantes castigos. Sin embargo, y dado que las situaciones a las que somete el húngaro a su personaje Budai son de una incomunicación interactiva, de la relación del hombre con los demás, en eso se distancia de Kafka, ya que el checo anda obsesionado con la incomunicación interior y con el proceso de aislamiento interno. Todo lo que es introspección en Josef K, se convierte en una lucha de relacionarse con el exterior en Budai, sin ningún tipo de aislamiento psicológico y mental, salvo que Metrópolis fuera una monumental metáfora de dobleces cuyo sentido se me escapen: y no lo es. Budai representa al individuo aislado en las ciudades deshumanizadas, la incapacidad de comunicarse, la soledad en mitad de la masa, pero en ningún caso ataca problemas existenciales, ni religiosos, ni filosóficos al estilo de los que atormentan a Josef K. El libro de Karinthy ataca el aislamiento del hombre moderno, los de Kafka se ensañan con el pensamiento del hombre moderno.

Además de Dante, puesto que el viaje de Budai es un descenso a los infiernos con repetidas visitas al metro, que por el subsuelo parece trasladarlo de círculo en círculo, hasta alcanzar la indigencia y la enfermedad, también hay un espacio por el que surgirá algo de la novela Nosotros de Zamiátin, en la visión abigarrada y masificada del comportamiento automatizado de la población de la ciudad, que parece sacada de la película Metrópolis de Fritz Lang. No, no se trata de un plagio del título en Karinthy, ni del homenaje velado, porque el título en húngaro es Épépé, trascripción de cómo se pronuncia el nombre de la ascensorista que, durante una buena parte del texto, es la única esperanza de Budai, la de redimirse por amor, como Dante con su Beatriz, por ejemplo.

Sin embargo, el autor alcanza las últimas páginas del texto visiblemente cansado, y se apresura: sumerge a Budai en un teatro de sucesos apocalípticos que, de repente, resuelve algo peregrinamente y de forma disparatada, para dejar al pasmado lector con los ojos como platos, preguntándose si le ha servido de algo la lectura de las trescientas y pico páginas de Metrópolis.

Quizás en eso radique su principal encanto, su acierto.

Ejercicio alienado, incomunicado, paradójico, no exento de unas pizcas de humor. La siempre desconocida literatura húngara, siempre de calidad... Un gran esfuerzo narrativo de arriesgada de la puesta en escena que resuelve  el buen hacer de Karinthy en esta fábula post industrial o postmoderna de principios de los setenta que tal vez critique muchas más cosas de las que se ven simplemente: porque muchos somos Budai, por mucho que nos obstinemos en negarlo, o en no reconocerlo.

Pequeña pornografía húngara -Péter Esterházy-.

LA VÍA SEXUAL DE ESCAPE

En tiempos de crisis, de presión del sistema sobre el ciudadano, hay que buscar una salida, una alternativa, una vía de escape que consiga que la realidad sea más llevadera. La sociedad actual es rica en ofertas de todo tipo de entretenimiento, pero de ellas, la pornografía, tanto en su producción como en su consumo, se lleva la palma. Esto viene a demostrar que el recurso del sexo, sea como sea (virtual, de pago, imaginario, en revistas, de verdad o de mentira) resulta una forma de supervivencia en sociedades y momentos en los que la individualidad se encuentra amenazada.

Si bien es cierto que los Estados totalitarios han empleado siempre cuestiones de sexo para sojuzgar a sus súbditos, tales como denuncias de violaciones o acusaciones de homosexualidad para hacer caer en desgracia a quienes les resultaban molestos, y que los prominentes del régimen se han amparado en su fortaleza para abusar sexualmente y obtener favores de los más débiles, en la novela de Esterházy que me ocupa, Pequeña pornografía húngara, el autor mantiene la existencia de lo que he calificado como una vía sexual de escape como forma de liberación ante el sistema totalitario.

Indudablemente, para Esterházy existen esos abusos sexuales por parte de los poderosos, de hecho, una parte del libro, la segunda, está dedicada a narrar, de forma jocosa o extremadamente crítica, ridiculizándolo, los desmanes de Rákosi, miembro prominente del Partido, estalinista profundo y animal sexual cuyas correrías, amparadas en el poder, se hicieron célebres en todo el país –incluso una disparatada aventura en la que el politicastro fue engañado por un travestido-. Pero además, y eso es lo que me interesa, Esterházy pone al descubierto toda una corriente subterránea de erotismo y encuentros amorosos individuales de ciudadanos anónimos que se mueve paralela a las rígidas normas impuestas por el estado totalitario. Y la novela va más allá aún: porque se convierte, así, en una denuncia del sistema político, al aparecer grotescamente dibujado y caricariturizado en los usos y costumbres de la vida sexual habitual de los húngaros, pero también de los miembros del Gobierno y del Partido.

Valiente, muy valiente o muy imprudente, se mostró Péter Esterházy publicando en Hungría esta Pequeña pornografía, en el año 1984, cuando la dictadura en ese país todavía era cerrada y anclada firmemente en la censura. Sin embargo János Kádar, el sucesor de Imre Nagy, y que desde 1956 iba a dar nombre a esta época, conocida como kadarismo, parece que mostraba una cierta relajación cuando apareció la publicación, o que toleró semejante ataque cimentado en la sátira política.

Todo en esta Pequeña pornografía húngara puede ser leído con dobleces, segundos y hasta terceros sentidos, porque se trata de un libro en clave. Desde el título, en húngaro Kis Magyar Pornográfia, iniciales K.M.P. que coinciden con las del Kommunisták Magyarországi Pártja, es decir, el Partido Comunista Húngaro que detentaba el poder. Y el subtítulo, esa Introducción a las Bellas Letras, como parodia de los lenguajes burocráticos de la dictadura, esa lengua de madera que califica Norman Manea o yerkish para Ivan Klíma. Esterházy elabora una denuncia coral, con un lenguaje que se burla continuamente del sistema y que, repleto de giros, guiños, argot y fórmulas a menudo intraducibles al español, hacen de su traducción una tarea ingente y complicada, a veces imposible por la complejidad estilística que alberga el libro.

¿Por qué utilizar la palabra pornografía? La definición que nos acerca Carlos Fisas en su libro Erotismo en la Historia nos aclara que pornografía se trata de un tratado sobre la prostitución y nos remite a pornógrafo, es decir, una persona que escribe acerca de la prostitución. En palabras de Jesús Pardo, en su introducción al libro de Esterházy, una escritura sobre putas. La novela es pues un tratado sobre personas que se prostituyen o se han prostituido, pero no sólo las personas, también las situaciones, la sociedad y, obvio resulta, la política. Jesús Pardo concluye que la pornografía de Esterházy es la gran estafa histórica impuesta a los húngaros por su partido comunista.

El juego propuesto por el autor lo llevará a burlarse de ciertos nombres del aparataje estatalista. Así, la Editorial Sembrador, pasa a ser denominada como la Editorial Seminal, por ejemplo, y en algunos casos los burócratas, que se amparan en su poder para propiciarse aventuras sexuales, son definidos como falócratas; el miembro erecto como el potemkín, se establece un paralelismo entre el sexo oral y el lenguaje moribundo del régimen al hablar de las virtudes del cunnilingus sin olvidar que la lengua es también habitual cementerio de opiniones, cubierto de lápidas llenas de metáforas. El sistema del ciudadano húngaro lo define Esterházy como una mezcla de sensibilidad socialista, más magreo. La política húngara contiene un claro elemento masturbatorio para Esterházy, porque puede ser de mano dura, de mano blanda, de mano rápida o de mano lenta. Y, así, sumidos en esta mezcla de sexo y socialismo, le pregunta con mucha sorna a una mujer, obrera joven y bonita (…) cuyo nombre era vibrante y respetado en un auténtico barrio obrero, si con el sexo hacía algún esfuerzo por sentir éxtasis socialista porque algunas no podían, como una señora, que siempre había sido fiel al movimiento obrero, y a quién esta fidelidad había hecho frígida y se fue a ver al alto dirigente Rákosi para solucionarlo con una exigencia: ¡Mi clítoris! El Estado le debía un orgasmo que, a buen seguro, el dirigente se apresuró, solícito, a satisfacer.

La primera parte del libro, de esclarecedor título, En el asiento trasero de un Pobeda, es una denuncia del panorama político retorcido y maligno, enfermizo, a través de los escarceos amorosos de los húngaros, en algunas ocasiones ciertamente sórdidos y truculentos, ya que, como su título indica, no parece existir mucho glamour sexual en los encuentros que como marco pudieran tener ese espíritu emanado del asiento trasero de un Pobeda, en muchos casos único lugar de privacidad e individual del que gozaban los húngaros. El aquí te pillo aquí te mato, la rapidez y fugacidad de las relaciones, generalmente extraconyugales, es decir, adúlteras, es la tónica, como si el matrimonio o la fidelidad a una pareja legal fuera una de las reglas del régimen que se podían quebrantar sin peligro y ofrecieran mayor placer, sobre todo si se oponen al Estado burocrático o al rendimiento laboral: “Hace un año mi marido se lió con una chica de su oficina. La tumbó sobre la mesa de escribir, y, zas, se la calzó. Claro que antes dejó bien libre la mesa de grapadoras y papelotes".

Es el sexo como boicot al sistema, el sexo insertado en el día a día de las estrecheces del proletario: “una amiga mía con la que yo solía pasar horas en la cocina, pelando patatas, y dejábamos la peladura muy finita, casi como un suspiro, y luego dábamos de comer a sus hijos, y luego nos poníamos morados de tocarnos la entrepierna el uno al otro”.

En muchas ocasiones, el sexo que aparece en el libro está intoxicado de cierta ansia por la productividad, es un sexo estajanovista: una mujer que en un hotel donde un grupo de mineros estaban de vacaciones por cuenta del sindicato sometía a los hombres a verdaderos trabajos forzados. Hay que entrenar los músculos de la vagina y todo el cuerpo, en una burla al sistema de producción y a sus planes quinquenales, pero que también representa, precisamente, el dominio de algo individual sobre el omnipresente poder del Partido: “Hay que entrenar mejor los músculos (…) Sí, eso, entrenar (…) y la cuestión es esa: entrenarlo para que se contraiga a voluntad”. En la novela de Orwell, 1984, el sexo está prohibido, existe una policía sexual; este control que proponen los personajes de Esterházy sobre un aspecto tan íntimo y personal es la máxima expresión de la individualidad y de escape al control del sistema: “Y en un país como este, donde, de sobra lo sabes, no puede uno permitírselo todo (…) quiero decir que me las arreglo viviendo, estudiando, trabajando a la manera socialista (…) De modo que, nada (…) pues voy y me busco un hombre (…) Y vamos, me desfogo, pero lo que se dice desfogarme”.

Una auténtica vía de escape sexual al socialismo, porque en lugar de hazme el amor, los personajes de Esterházy reclaman la relación sexual con las palabras ¡Hazme!, ¡hazme libre!, y añade en el párrafo siguiente: “¿quién no ha jugado por lo menos una vez en la vida con la idea de dejarse llevar, liberarse de toda esa disciplina que tan importante nos parece, decir: ¡a la mierda!, tirarlo todo, guantes, diarios de brigada, periódicos con sus frasecitas rebuscadas de los cojones (con perdón), liarse la manta a la cabeza”. No en vano, sentando bien las bases de que el sexo es una liberación, la novela empieza con una mujer en una playa paradisíaca, lo que sorprende, ya que uno, tras el título del Pobeda y la cita de Kundera sobre las diferencias sexuales entre las checas y las eslovacas, no espera encontrarse una imagen de un paraíso sexual: “Ojos de ébano, rosada amapola de negro cabello, dulces pezones color pardo oscuro; ella, riendo, está en pie junto a la altísima ventana, y tras sus espaldas se agitan suaves a la brisa hojas de palmera”. Pronto entendemos que es la ilusión hasta donde la práctica de una felación por parte de una prostituta, que se va a ver brutalmente interrumpida, ha conducido a uno de sus clientes, que vuelve a la realidad de forma harto gráfica: “¡Maldita zorra chupona! ¡Casi me ha cortado la puntita de un mordisco!”

Paralelamente, esta corriente de liberación sexual subterránea que nos muestra Esterházy aparece reflejada en otras obras que denuncian los totalitarismos de izquierdas, y que han empleado erotismo y sexo como una forma de escapatoria antisistema al reafirmar al individuo ante la totalidad: Manea, en El regreso del húligan, nos cuenta sus escarceos sexuales de la época en que era un gris ingeniero sumido en la felicidad obligatoria de Ceauşescu; Ivan Klíma, en Amor y basura, vive un adulterio de más de doscientas páginas como alternativa a la prohibición de publicar que le censura; Kadaré, utiliza el sexo como una arma arrojadiza contra el poder del Partido en La hija de Agamenón y en El sucesor; Kundera (y no en vano la novela de Esterházy comienza con una cita de Kundera), en La insoportable levedad del ser o El libro de la risa y del olvido, y Vizinczey en su En brazos de la mujer madura, reflejan las experiencias sexuales de la juventud checa y húngara en un momento de peculiar similitud: las invasiones soviéticas que ambos países sufrieron y, durante las cuales, junto al movimiento represaliado, la corriente sexual de escape cobraba una vital importancia como oposición del individuo al tanque.

Es, lo que Esterházy denomina como la democracia en el asiento trasero de un Pobeda.

El libro resulta, a veces, demasiado complejo y localista, demasiado cargado de política también, que lo lastra en alguna de sus partes, algo deslavazado, con un humor excesivamente peculiar y privado, aunque debo reconocer que ya es un clásico de la literatura húngara.