El monstruo -Ismaíl Kadaré-

             Un furgón oxidado, hundido en el barro y situado a las afueras de Tirana, es el nuevo Caballo de Troya, o así es el Caballo de Troya actual para el escritor albanés Ismaíl Kadaré, en su novela El monstruo. Los emboscados en el interior del caballo, una suerte de personajes desdibujados que se alimentan de un odio furibundo, comandados por un extraño y metaliterario Ulises K. (¿K. de Kafka, de Josef K. o del propio Kadaré), todos ellos, sueñan con pasar a cuchillo y a fuego la ciudad que contemplan desde su refugio: ven anuncios y cafeterías en lontananza, y se consumen en la espera y uno no puede dejar de preguntarse qué verían por alguna tronera o grieta en la madera, aquellos otros, los del artero Ulises, que ponían sitio a Troya.

            El rapto de Helena, tan decisivo, perpetrado por Paris, es ahora llevado a cabo en un taxi después de una fiesta que anuncia un matrimonio concertado, en una casa de Tirana: ya no existe ese mar reverberante por donde se conducen las naves. Y así, elemento tras elemento, reescritos para la actualidad: el algo rijoso Paris es Gent Ruvina,  Helena, en realidad, se llama Lena; Menelao es Max, Laocoonte es un campista dominguero ebrio que, en lugar de una lanza, arroja una botella de cerveza contra el caballo, ahora furgón… Kadaré reinterpreta así todo el mito, en donde el propio Caballo de Troya tiene una función que va más allá de la meramente bélica: el Caballo representa el poder político, el Estado Totalitario, la Albania de Hoxha. El Caballo siembra el terror en los hombres, su figura se les aparece en sueños, vigila, inalterable, desde su lodazal en los arrabales de la ciudad, todos y cada uno de los movimientos de los ciudadanos.

            Pero Ismaíl Kadaré, no satisfecho con dotar de esta nueva simbología al mito, pergeña una nueva reinterpretación en el interior de la novela, reinterpretación que atribuye al propio Gent Rubina-Paris, obsesionado con el ingenio y estudioso del mismo para su doctorado en filosofía. De esta forma, tras sus minuciosos estudios, en todo momento llevados junto a su Helena, concluye, tras un complejo proceso deductivo-detectivesco que, el Caballo, de haber existido, no sería más que un instrumento de diversión, un engaño producto de la guerra sucia y de la manipulación estatal, una suerte de propaganda del régimen que hace ver lo que no existe para que los troyanos no se percaten de la amenaza que existe… un espectro caballar, tal y como lo califica, capaz de generar el pánico colectivo, una Gran Estratagema definida con palabras grandilocuentes como las políticas seguidas por los regímenes comunistas del momento. Kadaré asocia al caballo un estado de terror, una tergiversación de la realidad por medio de la propaganda, un pavor que cala y persiste en los cerebros de los sojuzgados ciudadanos: define Albania en el Caballo de Troya, y desmenuza el Caballo de Troya en Albania. El Caballo será sinónimo de la mentira política, de la traición, de la manipulación de la historia puesto que, concluye Gent Rubina, al no existir, los vencedores del sitio de Troya se preocuparon minuciosamente de que la falacia permaneciera como una leyenda en el tiempo, manipulando y alterando todo documento histórico, testimonio veraz o cantos de aedo.

La doble realidad Troya-Tirana, Caballo-Hoxha o régimen de Hoxha, en seguida adquiere una tercera realidad en las historias desarrolladas en la novela, las vidas de Gent Ruvina y Helena, las de los moradores del furgón-Caballo, que persisten en sus maquinaciones moviéndose entre las dos aguas de la metaliteratura. Es un juego de espejos (incluso en un momento dado aparecen letras escritas al revés) que nos devuelve una imagen ingeniosa en donde la Grecia de la Guerra de Troya se asemeja a la Unión Soviética, en sus características de grandes potencias colonizadoras.

            El juego de dobles engañará a la censura del momento, al menos por un instante, porque tras su publicación en la revista literaria Noviembre, en 1965, el texto será prohibido en Albania hasta 1991, es decir, por un cuarto de siglo. Es evidente que los epítetos que Kadaré dedica en sus páginas al Caballo son ataques al totalitarismo, al régimen en cuyo seno vive y, lo que es peor para su seguridad, escribe. Y escribe, refiriéndose al pavor del Caballo, el tiempo del Holohipo, como un tiempo de malignidad, y lo califica: “ese Caballo no ha salido de ningún mito, de ningún agujero de los tiempos. Ha sido engendrado por nuestra propia época, únicamente la forma ha sido tomada de aquel remoto pasado”…

            Inspirado por el combate entre aqueos y troyanos que Kadaré había escuchado tantas veces de boca de su tío, la revisión del mito, a la que no es ajeno en otras muchas obras en donde rearma modernos personajes de Ifigenia o Agamenón, profundiza hacia el pasado en la búsqueda de la germinación del mal que parece llevar, como elemento primigenio, una ocultación de la verdad por parte del poder. Así, el Caballo se convierte en lo que denomina la Gran Estratagema, el origen de todo mal político totalitario: escudarse en la mentira y en la imposición de una realidad alterada a los ciudadanos. Desde esta idea de la Gran Estratagema, Kadaré construirá su denuncia del régimen de Hoxha, proyectada la idea en El monstruo, su tercera novela, y derramada como el gran acierto, “la época del gran descubrimiento”, clasifica el propio Kadaré a esta fase literaria, una idea derramada en otros muchos textos: así, la Gran Estratagema tiene forma de Pirámide de Keops, de Palacio burocrático-administrativo, de palacete de caza… todos ellos elementos que operan como distracción para ocultar la realidad: un Estado criminal. Muchas son las relaciones que se pueden establecer entre Kafka y Kadaré, pero tal vez sea esta idea de la Gran Estratagema la que más los acerque. Porque lo que en el albanés son construcciones monolíticas, obras faraónicas, firmanes impopulares, decretos inhumanos, nichos donde se exhiben cabezas cortadas, en el checo son pasadizos y castillos, procesos absurdos, incluso metamorfosis alienantes que no llevan, por objeto, nada más que denunciar esa Gran Estratagema asesina de quienes detentan el poder y que beben de las fuentes directas del mal y necesitan enormes maniobras de distracción para disimular los ríos de sangre. Ambos, Kafka y Kadaré, nos advierten: estamos empleando demasiado tiempo en contemplar la Gran Estratagema y no somos capaces de mover los ojos en otra dirección y darnos cuenta de la verdad que se nos escamotea. El tiempo del Caballo de Madera se define por uno de los personajes de la novela como “el tiempo de la traición”, esa traición que los gobernantes cometerán, implacablemente, amparados en su Gran Estratagema, y que es sinónimo de las múltiples formas de opresión. Como dice Kadaré “todo dictador utiliza el secreto para encubrir su propia mediocridad (…) El miedo de todo poder consiste en que caigan las máscaras mediante las cuales intenta ocultar su propia situación real”.

            Serán estas formas de opresión las desgranadas por Kadaré en su narrativa, concentradas en El monstruo y que luego se expandirán por el resto de sus libros. Ante el pavor generado por la visión del Caballo, Gent Ruvina concluye: es como la Esfinge ante la pirámide de Kefrén (…) Tú dices ¡qué angustia!, pero debes saber que sembrar la angustia ha sido uno de los primeros cuidados de todo régimen (…) Esfinges, signos místicos, caballos de madera… Son todos productos de la misma fábrica”. El que la mezcla de tiempos y espacios haga que los sucesos de la novela sucedan todos en un maremagno temporal, en el cual se diluyen, una innovación técnica sin precedentes en la literatura albanesa, tiene mucho de intento de mostrarnos que la opresión y el régimen de la sangre es consustancial al ser humano, de cualquier época, desde el momento mismo en que bebió de esas fuentes del mal y comenzó a emponzoñarlo todo con la mentira y la manipulación para obtener, así, el beneficio de unos pocos: mentiras y manipulaciones, crímenes, realizados en nombre de las más elevadas causas e ideales. Sólo así, se creyeron con fuerzas para construir pirámides, cambiar la historia a base de falacias y para ocultarse, traidoramente, en el vientre de un Caballo para degollar a los indefensos.

MI NOTA: 10

Un diez por lo fascinante, extraño, por la reescritura onírica del mito, por el ambiente desasosegante, por la firmeza de la prosa, por el rigor y la convicción, por la denuncia y por plantear alternativas originales a un tema ya tan gastado.

Casa del Partido -Georgi Ténev-

Título: Casa del Partido.

Autor: Georgi TÉNEV.

Traducción, prólogo y notas: Francisco Javier JUEZ GÁLVEZ.

Ediciones Baile del Sol, Colección DelEste/5

Tegueste (Tenerife) 2010.

148 páginas.

P.V.P.: 12 euros.

LOS PECADOS DE LOS PADRES

Era Günter Grass quién advertía, allá por los años cincuenta, que un día, en Alemania, los padres tendrían que afrontar el momento en que se vieran obligados a dar explicaciones sobre la barbarie del nazismo, a responder ante las preguntas de sus hijos, a intentar hacerles comprender cómo fue posible lo que parecía imposible y, sobre todo, por qué y cómo pudieron permitirlo. Valga esta afirmación, pedir cuentas de las atrocidades de sus mayores por parte de todo un grupo de jóvenes, para la novela generacional del búlgaro Georgi Ténev (Sofía, 1969). Porque Casa del Partido es, fundamentalmente, eso: una exigencia de explicaciones por parte de quienes nacieron a finales de los años sesenta, que soportaron los últimos veinte años de comunismo, el desastre de Chernóbyl’ y la caída del muro; una caída que dejó la convicción de un pasado sin sentido, de un presente caótico y de un futuro repleto de incógnitas, y que necesitan que alguien les justifique los motivos de tantos sufrimientos y desmanes.

Es la obra de Ténev un réquiem preñado de preguntas por el sistema comunista: un sistema que sojuzgó a Bulgaria durante cuarenta y seis años hasta convertirla prácticamente en una República Soviética más o, como magistralmente la define el autor, una república tomatera (en contraposición a la tan latina y derechista república bananera) en su condición de marioneta de la URSS. Un réquiem, en efecto, personalizado en la figura decadente y moribunda del ex Número Uno del Partido, un tal K…shev, que podría ser espejo de cualquiera de los altos mandatarios del Partido, Dimitrov o Zhívkov, por ejemplo. El gerifalte padece un cáncer, por sus venas corre una sangre infectada, maligna, que se pudre, corrompida como todo el régimen derrotado, que, a través del personaje enfermo e incurable, Ténev pretende equiparar con el sistema comunista.

La novela, de construcción y estructura evidentemente posmodernas, se centra en un par de sucesos temporales sobre los cuales gravita: el desastre de la central nuclear de Chernóbyl’, acaecido en 1986, y el incendio de la Casa del Partido de Sofía, en 1989. Este segundo gancho temporal se diluye rápidamente en el interior de la novela y tan sólo sirve para dar armazón a una intrincada, por momentos confusa, historia del robo del dinero de la caja del Partido por parte del propio K…shev.

Será la catástrofe nuclear la que articule buena parte de la narración porque posee, además, una triple lectura: Ténev la utiliza como imagen y metáfora del fracaso de todo el sistema comunista, un sistema que les explotó en las manos; también como una situación de terror añadido al terror, una suerte de palimpsesto de horrores donde a las penurias del comunismo se le superponen y suman las revisiones médicas y las evacuaciones sin información a la población, una situación de pánico devastador sin respuestas oficiales; y, por último, el accidente de Chernóbyl’ es el reflejo de una ideología y una forma de vida infecciosa que echó a perder a varias generaciones de búlgaros, cuyo mal aún lo alberga en su interior la juventud que representa el protagonista.

Dentro de ese intento innovador de la narrativa, Ténev elige una construcción polifónica, llamarla composición coral quizá sería demasiado, puesto que apenas se identifican cuatro o cinco voces (el protagonista, K…shev, la hija de K…shev y algún que otro personaje más, muy diluido), junto a una serie de referencias complementarias como son las letras de canciones, estrofas de poemas, versos insertados en el discurso y modificados al gusto del autor, y un vaivén temporal y fragmentario que no siempre consigue su objetivo.

El artefacto literario compuesto por Ténev no es desdeñable, ni mucho menos carente de interés y de mérito, pero acusa algunos problemas estructurales que no ayudan al lector, inmerso en una composición narrativa que complica gratuitamente el argumento, simple ya de por sí, y que acaba por despistar, cuando no por cansar. El principal problema radica en la elección del multiperspectivismo, del polifonismo, de las voces que presentan prismas de la historia y que suenan todas como la misma voz del narrador, con lo que el recurso de la variedad de puntos de vista queda reducido a un truco fallido. La inserción de las tarifas del crematorio de Hamburgo, la inscripción de una lápida sepulcral, al estilo del collage literario, son técnicas algo manidas (podemos remontarnos a John Dos Passos o a Alfred Döblin), que no justifican de por sí la fragmentación y el multiperspectivismo como algo propiamente posmodernista. A esto hay que añadir que lo repetitivo de la trama y las situaciones sufren una acusada pérdida de fuelle a mitad de la novela, un texto que, además, deriva con facilidad al disparate (con el giro del turista espacial y la absurda trama del maletín con el dinero). Sin embargo, junto a estos problemas, Ténev alterna momentos brillantes.

Entre esos grandes hallazgos literarios cabe destacar el epígrafe, apartado o capítulo, llámese como se quiera, titulado Mausoleo, donde el rito funerario, el culto al cadáver del prominente líder embalsamado, que se corrompe bajo afeites y perfumes, es la radiografía implacable de lo que fue el régimen búlgaro: un muerto andante, un zombi dirigido y devorado por la ideología impuesta por la Gran Madre soviética. Como hasta en eso también existe un sentimiento de culpa, el de ser menos que la referencia grandilocuente de la URSS, el cuerpo embalsamado del líder búlgaro se corrompe y sufre de alopecia, el túmulo es más sórdido, y todo en comparación es peor y más nauseabundo que los embalsamamientos y criptas conmemorativas de los líderes soviéticos. Esta comparación, a nivel cadavérico, posee una riqueza descriptiva olorosa y olfativa, que marca uno de los momentos culminantes de la novela, así como obliga al lector a esbozar una sonrisa helada de incredulidad y de asco. Sólo por este instante, apenas página y media, ya merece la pena leer a Ténev.

Muerte, corrupción, enfermedad, cáncer… todo un repertorio de diagnósticos clínicos relacionados con el Thánatos que no buscan sino asemejarse a esas siglas, a esas palabras clave que articulan el régimen y que resultan vacías y sin vida como esqueletos, como la raspa del pescado: el Komsomol, los pioneros, el estamento militar, el aparataje del propio Partido… Todos ellos serán pertinentemente criticados como formas de reprimir la individualidad forjándola en ideario colectivo, de aplastar a la persona para supeditarla al uniforme dictado político. Y serán formas fracasadas, porque tras décadas de funcionar la maquinaria de aplastamiento, el protagonista de Casa del Partido sigue poseyendo el ansia de formular preguntas a los culpables, un enorme por qué que tal vez sólo encuentra respuesta en la propia muerte y la destrucción sin esperanzas.

No en vano, la novela de Ténev es una novela de totalitarismos de izquierdas y, como tal, es fiel a uno de los principios de este género: el protagonista no triunfa, ni se redime. Queda, como mal menor, diluido o aplastado por la poderosa prensa del régimen, contra el cual no se puede luchar, aunque no exista ya. Porque su recuerdo, su herencia radiactiva y cancerígena, sigue siendo incurable.

Una cosa más: la traducción de Francisco Javier Juez me ha parecido de verdad notable. Pertinente, eficaz y, sobre todo, literaria. Está muy bien. Yo no se búlgaro, así que sólo me baso en que la traducción mantiene un estilo literario y personal del autor, y novelístico, de manera que me ha parecido estar leyendo al autor en su lengua original, ya que nada chirriaba. Chapeau!

MI NOTA: 7.50

Aún con evidentes imperfecciones, un libro sin duda interesante, enfermo de radioactividad y comunismo, de ideologías asesinas y periclitadas, que retrata la herencia de la maldad de los hombres en un baile post posmoderno de gran intención.

El Palacio de los sueños -Ismaíl Kadaré-

La presencia del Estado totalitario como un engranaje que tritura a los individuos, incluso controlando sus pensamientos, es la denuncia de Kadaré en esta novela simbólica que elige el Imperio Otomano para establecer una comparación, sin nombrarlo, con el estalinista y el de Enver Hoxha. Es el recurso de la novela histórica, que denuncia situaciones anteriores de gran paralelismo con las actuales. Aunque en este caso la novela de Kadaré vaya más allá, con su componente kafkiano y onírico; entronca con el control de las masas del Orwell de 1984. El tema de las novelas de Kadaré siempre gira en torno a la alienación del individuo dentro de una sociedad, la mayoría de las veces, con reglas incomprensibles. Hasta tal punto alcanza el absurdo y lo arbitrario en algunas de sus novelas, como es en el caso de El Palacio de los sueños, que el autor parece cuestionar la verdadera realidad de la experiencia de sus personajes, es decir, lo que ven, oyen, sienten, incluso recuerdan. En este sentido, se abre una vía directa, igual que en el caso de Norman Manea y de Ivan Klíma, que enlaza a Kadaré con Kafka. Esto no es casual. Lo que distancia, al final, a uno de otro, es que tal vez el albanés no esté tan interesado en lo absurdo, sino más en lo trágico, con una base de amor por los clásicos (en concreto Homero) que no aparece en el checo.

Así pues, los mitos griegos como referencia intertextual de Kadaré, pero también las leyendas albanesas de las que se nutre, de abundante tradición oral, y una extraña condición abierta de sus obras, al estilo de los ciclos de la épica oral, que le lleva a reescribir las novelas una y otra vez, sin considerar nunca ningún texto definitivamente cerrado. El mundo otomano, pero como ingrediente de un realismo mágico propio y especial, que podría calificar como realismo mágico balcánico, y la guerra y el totalitarismo como temas centrales. De esta manera, la novela que me ocupa, El Palacio de los sueños, se encuadra dentro de la preocupación sobre el tema del Estado entendido como un poder despótico, pero enmarcados los sucesos en el Imperio otomano. La Albania de los años en que se redacta la obra (a principios de los años ochenta), la Albania incomunicada, hostil, la Albania del tirano decrépito y solitario, aislado, Enver Hoxha, queda en un segundo plano, en una penumbra en donde también se mantiene en otras muchas de las novelas del autor. Puede parecer, de esta manera, que Kadaré opte por silenciar los crímenes que están ocurriendo en esos momentos, pero una ausencia muy significativa que salpica sus obras hace pensar, por omisión, que la crítica existe. No mencionar el Partido en la literatura sometida al realismo socialista, donde los ingenieros del alma componían a mayor gloria del Partido. Y criticar, como critica, al sistema viviendo integrado en el propio centro del sistema de Hoxha y de su sucesor, Ramiz Alia. Con el enorme mérito, además, de que Kadaré consiguió publicar gran parte de la obra en Albania, burlando el cerco de la censura y de las represalias. Además, por si todo ello no significara ya un enorme riesgo, las obras de Kadaré suelen contener claves, pactos secretos con sus lectores, los albaneses coetáneos, que encuentran referencias a personajes públicos, lugares, acontecimientos, bien conocidos por sus compatriotas y que al leerlos asociaban de inmediato con la realidad política y cultural del momento. Nada más comenzar el relato, Mark-Alem, su protagonista, realiza un recorrido por las calles de la ciudad, cuyo nombre Kadaré evita mencionar, que parece ser fácilmente asociable o reconocible con una topografía de la Tirana de ese momento, concretamente el centro de la ciudad, los lugares donde se encontraban ministerios y edificios estatales.

El tema del tiempo, de la ubicación de El Palacio de los sueños en un tiempo otomano, no es una cuestión que el autor haya elegido por capricho o por mero oportunismo de tipo comercial: no es una simple treta literaria. Kadaré se caracteriza en sus novelas por recuperar los ejes temáticos fundamentales de la humanidad, esos universales temáticos comunes a todas las civilizaciones, el imaginario que reposa y rebosa, que rezuman las fuentes de la tradición clásica (en Esquilo, en Homero) y las grandes obras maestras de la literatura universal (Shakespeare, Cervantes). La línea temporal de temas tratados desde la Grecia clásica a la Inglaterra renacentista o la España barroca demuestra que el poder, las intrigas, las guerras y la violencia, de uno u otro modo, de muchos modos, son consustanciales a la historia de la literatura. Si la gran obsesión de Kadaré en su obra son los mecanismos totalitarios y la forma en que oprimen al individuo, en El Palacio de los sueños, siguiendo una línea que desarrollará en otras de sus novelas, busca, además, reflejar cómo el sistema consigue horadar hasta conformar la conciencia de uno de los integrantes de ese aparato despótico, que lo convierte en cierta monstruosidad burocrática, acabando por integrar y asumir el mecanismo de sojuzgación del que forma parte y que sabe, en algún momento, lo destrozará a él también. En este caso, ese individuo que trabaja al servicio del Estado absoluto tiene nombre: Mark-Alem. Un nombre que muy bien podría darse la mano con Josef K. o el Agrimensor K. E incluso con Winston Smith y el camarada Rubashov. En este sentido, Kadaré se muestra en esta novela muy cercano a Kafka, Orwell y Koestler.

El espíritu que alimenta el propio lugar, también nace de un disparate: la importancia de los sueños y el papel que juegan en los destinos de los Estados y en sus gobernantes. Por eso, el lugar examina y clasifica los sueños de todos los súbditos del Imperio, en una tarea faraónica y absurda, además de imposible. Es en este momento cuando lo grotesco, lo kafkiano, deja paso a una visión de la kadaria que hace que la sonrisilla de estupefacción hasta ahora esbozada se hiele en los labios, intuyendo la magnitud de la tragedia que se está fraguando. Se trata de un intento de control mental absoluto, descubriendo lo que piensan los súbditos incluso cuando esos pensamientos escapan a su control, en el sueño. Es de una malignidad absoluta. Mil novecientas secciones provinciales, con sus propias subsecciones, someten a una purga previa los sueños recolectados, antes de remitir los sueños al Palacio. Entonces, llega el turno del departamento de Selección, que ejecuta una nueva criba que los divide en tres: sueños privados, los vinculados al ser carnal del hombre (provocados por hambre, fiebre, enfermedad) y los simulados, inventados por la gente para lograr notoriedad. Una vez eliminadas esas tres categorías, desde allí, los sueños válidos, es decir los que tienen que ver con el Estado, pasan a Interpretación. Allí, aparte de la detección de un posible sueño que augure un atentado contra la integridad del Estado, se elige, además, cada viernes, el Sueño maestro o suprasueño, considerado el más importante y que se le presenta personalmente al Soberano.

El profesor Ioan Culianu escribió un ensayo acerca del simbolismo del relato de Borges La muerte y la brújula (1944), en donde uno de los personajes se siente como Mark-Alem en el interior del Palacio: “Yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir”, afirma el asesino del relato. Para Culianu, lo que busca Borges es “huir de la tiranía de un sistema mental y entrar en tantos otros como sea posible para obtener, al completarlos, una libertad de percibir el mundo”. ¿Acaso Kadaré no ha intentado algo de eso con sus novelas, no ha luchado, con su escritura, por conseguir su propia libertad de percibir el mundo cuando lo tenía por completo prohibido?

MI NOTA: 10

Un 10 porque si se puede calificar a una novela como de obra maestra, desde luego que esta se lo merece. Y no es la única obra maestra de Kadaré, afortunadamente: un diez opresivo kafkiano, kadaresco, kakánico, castillesco, kubinesco, archivero, y, en particular, un diez rotundo por su valentía y lucidez.

Amor y basura -Ivan Klíma-.

Ivan Klíma refleja de una forma descorazonadora la impotencia existencial y social que el régimen produce en sus ciudadanos: ese es uno de los hilos conductores de Amor y basura, novela que podría denominarse como una narración lírica, y que presenta un curioso tapiz compositivo, con un puñado de asuntos que aparecen continuamente dentro de la narración, leitmotivs que construyen una estructura reiterativa. Así, salta de un párrafo a otro sin aparente solución de continuidad, mezcla acciones de forma repentina, sin cambios, y provoca cierto despiste y bastante estupefacción en el lector con una especie de sinfonía de toques amargos. El libro se divide en cinco partes, pero eso resulta totalmente caprichoso, porque muy bien podría aparecer sin esas divisiones, o que fueran diferentes, ya que prácticamente no separan nada, ni acotan, ni dotan de un ritmo temporal o espacial a la obra. Estas partes, insertadas en el discurso global, se asemejan a movimientos, repletas de leitmotivs que las articulan. Amor y basura: novela lírica en cinco movimientos; esa podría ser una definición.

De las formas que hay de denunciar los totalitarismos, adoptar la forma de un diario es una de ellas. Klíma escribe sus reflexiones personales como escritor que ha sido censurado y que para ganarse la vida debe probar con diferentes oficios variopintos (enfermero, tipógrafo, conductor de ambulancias) y en este caso se nos presenta como basurero en la ciudad de Praga: refleja un régimen burocrático y moribundo que aplasta al individuo y combate la individualidad en cualquier forma y expresión. El autor, internado durante la invasión nazi en el campo de Terezín, muy pronto plantea algunos dilemas fundamentales de difícil solución, relacionados con totalitarismo, individualidad y aplastamiento, entre los que destaca uno de especial interés: la indignidad del superviviente, un problema en el que ya han indagado Primo Levi e Imre Kertész, entre otros. Para el autor rumano Norman Manea, la literatura se le presenta como una forma de reconciliarse, de recuperar su lengua, de abandonar el extrañamiento. Para Klíma, la literatura, la escritura, son actividades que lo reviven. Y con ello consigue superar la indignidad del superviviente. Y aún así, pese a la compleja perplejidad del indigno superviviente, Klíma se entrega a la denuncia, deslizada en el interior de una novela de relaciones, de amantes y adulterios, de amor, al fin y al cabo, ya que el libro contiene una herencia de cierto tipo de literatura tradicional, de temas comunes y habituales a lo que se denomina literatura de Praga, con raíces ancladas en los motivos que caracterizan un estilo peculiar, particularmente centroeuropeo.

Klíma arranca su Amor y basura con la llegada a un vestuario donde el ser pensante, seducido por la individualidad, va a reintegrarse al pensamiento único al formar parte de una brigada de basureros. Es decir, ser basurero para colocarse en la alienación, escapar, así, de las voces que lo hacen ser consciente de la situación y de la realidad. Para colocarse entre ellos, entre la brigada de limpieza, lo primero que necesita es un uniforme que acalle su individualidad y lo sumerja en un colectivo: el chaleco naranja. El vestuario, así, se antoja, dentro del asunto del uniforme, como un lugar de gran importancia, por ser el primero en donde la persona muda de piel y aplaca sus deseos de vida al margen de lo absoluto. El protagonista, que mantiene una relación adúltera, que es un escritor prohibido, que publica de forma clandestina, un completo húligan, aspira a descubrir en el mono naranja de basurero toda una nueva hermenéutica que lo redima con esa sociedad en la que su presencia resulta tan incómoda. Un uniforme para sentirse nuevo e integrado, como un capirote procesional, una máscara carnavalesca o un uniforme repleto de heroicos entorchados. De hecho, integrarse en la brigada de limpieza ya es como pertenecer a un ejército en miniatura, un ejército de color naranja con sus jerarquías que reproducen, fielmente, los gigantescos estratos del Estado.

Esta teoría general del uniforme presenta un aspecto de suma importancia: los llamados uniformes verbales, el ya bautizado por Norman Manea como lenguaje de madera, un lenguaje oficial o totalitario con el cual cimentar las consignas: los disparates que se emiten en dirección del Estado al ciudadano para adoctrinar, y que cuajan en el ciudadano como una especie de anestesia ante el horror. En este sentido, encontramos un análisis retórico decisivo en Arthur Koestler y en su definitoria novela El cero y el infinito, con el subtítulo tan significativo de la ficción gramatical. Un constructo estatalizado del lenguaje, al que Klíma denomina yerkish, en uno de los grandes hallazgos de la novela: “Hace poco leí en un periódico estadounidense la alentadora noticia de que catorce subnormales profundos e incapacitados para el lenguaje habían aprendido yerkish. Éste es el nombre que recibe un lenguaje de doscientas veinticinco palabras desarrollado en Atlanta para la comunicación entre personas y chimpancés (…) Inmediatamente se me ocurrió que por fin habían encontrado una lengua en la que podía expresarse el espíritu de nuestro tiempo (…) que sería la lengua del futuro”. Ha nacido así una literatura yerkish, que es la maldad del sistema en su totalidad, que va penetrando, calando hondo, intoxicando, inficionando, como ocurre con El palacio de los sueños de Ismaíl Kadaré y la insidiosa actividad que allí se realiza.

Entonces, el lector empieza a reflexionar acerca del título, de ese Amor y basura, más concretamente de ese término: basura, y de lo que con ello se nos quiere realmente transmitir… ¿es la basura el lenguaje corrompido?, ¿acaso el propio sistema político?, ¿qué debe esforzarse por limpiar el narrador? Y la pregunta más importante: ¿por qué la basura? La basura es omnipresente, se apodera de todo, todo lo posee, lo controla, lo ocupa. Como el Gran Hermano orwelliano. Y como el Gran Hermano, el Estado totalitario se obsesiona por ocultar y manipular la Historia, presente y pasado; para ello, el nuevo lenguaje es un arma de poderío: “Ya llegan los basureros yerkish (…) borrando todos los recuerdos del pasado, todo lo que fue elevado y sublime en otros tiempos. Y cuando se plantan con deleite en un lugar que les parece debidamente higienizado, llaman a alguno de sus artistas yerkish y éste les erige un monumento al olvido (…) desprovisto de espíritu y alma, pero que el poder oficial presenta como el rostro de un artista, de un pensador, de un científico o de un héroe nacional”. Basureros del lenguaje, que con sus términos amaderados limpian y barren hasta el olvido. He aquí el porqué, una de las explicaciones a la basura.

Klíma ha reflexionado a lo largo de esta novela, de este diario, y ha concluido que debe continuar su camino por el huliganismo, que ser un inadaptado, un outsider, es necesario siendo escritor. Debe abandonar la integración yerkish y, por ello, decide abandonar la brigada de basureros y, lo más importante y definitorio: el chalequillo del uniforme. La fuerza unificadora y alienadora del uniforme no ha podido imponerse al escritor, superviviente, la persona, al fin y a la postre, el individuo. Las cosas están claras: hay que presentar batalla; debe presentar batalla. Los que prefieren la alienación yerkish seguirán embutiéndose en el uniforme con cada amanecer. Por ello, Klíma se decide a escribir Amor y basura: “Voy a escribir una novela en la que el protagonista barra con todo aquel que encuentre en su camino hacia la felicidad y la satisfacción. Y barrerá y barrerá mientras otro no le barra a él y lo quite de en medio. Si es suficientemente resuelto, hostil, decidido, despiadado y a la vez cauteloso, no tiene por qué darse tal eventualidad; sólo barrerá la propia muerte”.

MI NOTA: 9
Excelente libro, brillante narración, pleno de sufrimiento y sensibilidad, un mordisco al corazón humano, pero también a la historia, a la política y a todos esos constructos absurdos y sociales que nos martirizan. Kafka late por debajo de cada línea, Koestler respira en los párrafos, Orwell está presente, y de la amalgama se yergue Klíma: poderoso y delicado, inolvidable y delicado.

El regreso del húligan -Norman Manea-.

La Rumania de Norman Manea era terrible y tenebrosa: el comunismo empezó con una política de violencia bruta y se fue desinflando hasta los años de miseria, el sistema entró en una auténtica bancarrota. La Securitate empezó ya su adiestramiento en el año 1944, cuando la URSS, cerca de la victoria en la Segunda Guerra Mundial, reclutó policías de entre los prisioneros de guerra rumanos que habían luchado, por cierto, del lado del Eje, y que habían sucumbido por miles y sido apresados por las tropas de Stalin. Finalmente creada en 1948, la Securitate se cimentó con agentes soviéticos que hicieron las veces de generales rumanos. Por supuesto, entre las filas de la nueva policía no faltaron miembros de la fascista Guardia de Hierro del mariscal Antonescu, exiliados en Austria. Dado que el país carecía de una clase media propiamente dicha, escritores e intelectuales de cualquier tipo representaban una muy seria amenaza para el gobierno, que se empleó a fondo a combatirlos utilizando micrófonos, escuchas, delatores y chivatazos, cuando no se usaba la desacreditación pública cimentada en la mentira y en la infamia, calificando al intelectual represaliado de traficante, drogadicto, homosexual o violador. El jefe de la Securitate, Ion Pacepa, confesó que “controlar los pensamientos de la totalidad de la población rumana se convirtió en el principal objetivo de Ceauşescu en política nacional”. En estas circunstancias tan hostiles, Manea ha desarrollado su creación literaria.

Tras la caída del comunismo, el retorno a sus países de origen de los exiliados políticos dará lugar a multitud de libros que, de una u otra manera, acaban por denunciar al régimen totalitario que originalmente los expulsó. Este es el caso de Manea, que escribe desde su exilio en Nueva York, hasta su regreso a Bucarest, la visión de la Rumania de Ceauşescu, un lugar en el cual la felicidad era obligatoria en medio de la penuria a la que el régimen sometía a los ciudadanos. Si entendemos que uno de los caballos de batalla de la narrativa, del narrador posmoderno, es la cuestión de la identidad, de la recuperación de la memoria manchada de elementos biográficos, entonces nos encontramos ante un narrador que ha elegido una clara construcción posmoderna para llevar a cabo su denuncia. Otros dos elementos articulan el texto: la fragmentación y el discurso en primera persona. La voz en primera persona viaja adelante y atrás en un tiempo fragmentado para recorrer los momentos claves del régimen que desembocan en el exilio. Fragmentación, capítulos que alternan presente, pasado y futuro, se suceden para presentarnos un cuadro caótico pero repleto de sentido: la herida que la dictadura de Ceauşescu abre en las carnes de la memoria de Manea, que no consigue superar ni siquiera con la escritura del libro que es, como para tantos autores, la exorcización de sus fantasmas.

Manea obtiene cierto distanciamiento y logra que su narración sea moralmente soportable, o que al menos se mueva en los límites de lo humanamente soportable, convirtiéndola, así, en una autoficción donde ciertos elementos que nos presenta no son del todo reales, son recursos ficcionales que permiten realzar el entramado de las partes del libro entre sí y arrojan una sombra de asombro y duda sobre algunas confesiones que automáticamente las revitaliza. Discurso y memoria, lengua y tiranía, van unidas de la mano. Para Manea, la lengua es un elemento de identidad usurpado por el dictador y el sistema que lo ampara, hasta sentirse extraño de su propio lenguaje (de ahí también esa escritura fragmentaria, como balbuceos en un intento de recuperar parte de la identidad léxica). Los comunistas han convertido el lenguaje en una lengua de madera, en una abominación repetitiva repleta de fórmulas sin contenido que tan sólo valía para transmitir con éxito la doctrina ideológica.

También el tiempo, o la concepción particular del mismo, le ha sido arrebatado: tras su huida de Rumania, por Berlín, se inicia una nueva era para el escritor, que debe adaptarse a lo que desde ese momento denomina como nuevo calendario. Experimenta un nuevo nacimiento en lo que llama el Otro Mundo o Mundo del Más Allá, alterando él también, como ya lo hizo el lenguaje totalitario, la codificación, buscando elipsis y nombres diferentes y alejados para denominar y definir realidades desagradables o dolorosas, como si los asesinatos y la tiranía (tal y como creían los administradores del Estado totalitario) fueran menos dañinos, sangrientos o mortíferos por el mero hecho de calificarlos de una forma subrepticia y emboscada: mentirosa, en toda la perversión del lenguaje. En esta línea, el propio Manea se denomina como Augusto el Tonto, a Ceauşescu, el Payaso de los Cárpatos, y a su mujer, la camarada Mortu; aplicando esta denominación intenta desvestir de autoridad y crueldad, de minimizar a los criminales que lo convirtieron en un húligan, es decir en un desarraigado, convirtiéndose gran parte del discurso del autor en un discurso codificado, repleto de segundas intenciones y de giros en jerga que, precisamente, por no llamar a las cosas por su nombre, todavía las dota de mayor importancia y las viste con una dimensión trágica.

Bien pronto aparecerá una de las obsesiones de Manea, presente en todo el libro: James Joyce como remedio, como paliativo. Primero, el irlandés como recurso, porque el multiperspectivismo que a veces presenta el libro es otra forma de encararse con la dictadura y derrotarla, un multiperspectivismo curioso y polifónico, porque desde la primera persona, desde el yo narrador, se integran puntos de vista y opiniones embarulladas de otros actantes: escritores, familiares, perdedores, sobre todo perdedores. Segundo, el Ulises, no sólo la novela de Joyce, también el personaje mítico, el ejemplo del retorno, del regreso años después, de que eso es posible.

La continua proyección del mundo estalinista y dictatorial en el día a día neoyorquino lleva a Manea a alterar algunas realidades para que le sean más llevaderas, poniendo distancia entre su realidad y la Rumania del exilio, a la que, según esa perversión y desarraigo del lenguaje, llama como Jormania y que le permite referirse a ese territorio y reflexionar sobre el lugar tomando la distancia que le proporciona la ficción. Ese término de Jormania no es propiedad de Manea, sino del profesor Ion Culianu, y de esa manera le rinde una especie de homenaje. Culianu bautizó como Jormania a una dictadura imaginaria en un relato suyo titulado La intervención de los zorabi en Jormania, en el que se narraba, en clave de ciencia ficción político-filosófica, al estilo del Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1941) de Borges, la caída del régimen de Ceauşescu.

Dentro de esta vuelta de tuerca lingüística se enmarca un término clave en la novela, la palabra húligan. El término, con el que se identifica el autor, lo extrae de un ensayo del escritor rumano Mihail Sebastian, que se define como tal, como un marginal, un no-alineado, excluido, un ser sin apego a nada, siempre un disidente. Manea se siente así desde su exilio, por encima de la marginalidad y de la inadaptación, ubicado en algo mucho peor: asentado en la exclusión, fuera de todo, es decir, en el mayor de los huliganismos, ajeno a todo, completamente al margen de lo social. Solamente los muertos le reivindican, únicamente ellos, los que dejó en Rumania y ya fallecieron, lo reclaman, lo mantienen unido a aquella tierra. El término húligan tiene en rumano un significado mucho más abierto que en su adopción del inglés en la lengua española. Así, en español denomina a un hincha británico de comportamiento violento y agresivo, pero en rumano no sólo define al vándalo o al gamberro, sino también al marginado social ya que, en Rumania y durante el comunismo, se utilizó para designar a aquellos que estaban frontalmente alineados en contra del régimen, es decir, los antisistema, los elementos subversivos, alejado pues de la denominación original: el apellido de una familia irlandesa del sureste de Londres, célebre por su vandalismo. Cabe destacar, también, que una novela de Mircea Eliade, traducida al español como Los jóvenes bárbaros, llevaba como título original Huliganii. Por tanto, el húligan para Manea, como se siente Manea, es un ser al margen del sistema, fuera del mismo, en contra del mismo, con un detalle aún más, si cabe, alarmante: apartado del sistema por el propio sistema. Además, Manea argumenta, al estilo de un Tristam Shandy rumano, que el momento de su concepción tiene mucho de paradójico, ya que sus padres mantuvieron la relación sexual en una librería de la Bucovina junto a los ejemplares recién publicados de la novela de Eliade, la ya mencionada Huliganii, y el libro de Sebastian, Cómo me hice húligan, con lo que su concepción parece señalada de una forma sterniana. Y todo su devenir posterior vendrá marcado por este destino, como formando parte de un mecanismo, del engranaje triturador.

El decurso del libro no desemboca en un clímax con el regreso del autor a la patria. Esa parte es casi la menos interesante e intensa, ya que lo que verdaderamente le importa al escritor es mostrarnos el proceso que lo llevará a superarse y a decidirse a volver: un proceso de autoanálisis, de recuerdo, de un intento de recuperar la identidad y una conclusión de que la ha extraviado por completo en el exilio. Eso es lo verdaderamente importante, ese proceso que se nos describe. El final es como una separata con tintes de diario: el deambular del autor/personaje/protagonista, Ulises/Odiseo/Josef K, Joyce/Kafka/Proust, también Mihail Sebastian/Emil Cioran/Mark Twain, en el que se ha convertido este Jacques Austerlitz rumano. Norman Manea concluye que, ahora, pertenece a la confusión, que “marcharme no me liberó y el regreso no me ha hecho regresar. Vivo a disgusto mi propia biografía”. Es la parodia del regreso ante la que sólo puede oponer una rápida huida, un retorno a esa Nueva York que aparecía al principio del libro. Esa Nueva York de almuerzos con otros escritores en el Barney Greengrass situado entre la Calle 86 y la 87, donde, quizás, no se sienta tan extraño aún hablando en inglés.

Y en el colofón a la reflexión, a la autoficción paródica con la que muere el libro, Manea, poseído por una extraña obsesión, ha ido tomando notas de su regreso a Rumania en una libreta, quizás en un intento de recuperar una parte de lo extraviado, de recuperarlo y llevárselo de vuelta a Nueva York, consigo. Una vez en casa descubre, con pavor, que se ha dejado la agenda olvidada en el avión. El pedazo que anhelaba apresar, con el cual alimentar el recuerdo y combatir el extrañamiento, se ha volatilizado en ese extraño e inquietante limbo que es el tránsito de los aviones, los objetos perdidos de los aeropuertos, las casas de nadie, unas casas intangibles, sin cimientos, en las que uno nunca puede sentirse a gusto, como es la casa de Norman Manea; al final lo admite, su casa: la que se encuentra en el Upper West Side, Manhattan. Nueva York, ha retorcido su universo hasta concluir que se encuentra en donde estaba ubicado ya en la primera página de la novela.

Podría concluirse que este regreso del húligan es una crónica de cómo fue impuesto algo tan triste y decolorado como la Felicidad Obligatoria en clave de K, no sólo en un país, con un sistema, sino por obligación, implantada burdamente en los corazones de sus ciudadanos: en donde jamás prendió ni el menor esqueje.

MI NOTA: 9

Un nueve dolorido, cargado de todo el dolor del recuerdo, del exilio y de la brutalidad del totalitarismo. Un nueve manchado de sangre, pero también pringado de buena literatura, mano firme a la hora de narrar y estremecido, porque la novela de Manea se trata de eso: de estremecimiento.

Pequeña pornografía húngara -Péter Esterházy-.

En tiempos de crisis, de presión del sistema sobre el ciudadano, hay que buscar una salida, una alternativa, una vía de escape que consiga que la realidad sea más llevadera. La sociedad actual es rica en ofertas de todo tipo de entretenimiento, pero de ellas, la pornografía, tanto en su producción como en su consumo, se lleva la palma. Esto viene a demostrar que el recurso del sexo, sea como sea (virtual, de pago, imaginario, en revistas, de verdad o de mentira) resulta una forma de supervivencia en sociedades y momentos en los que la individualidad se encuentra amenazada.

Si bien es cierto que los Estados totalitarios han empleado siempre cuestiones de sexo para sojuzgar a sus súbditos, tales como denuncias de violaciones o acusaciones de homosexualidad para hacer caer en desgracia a quienes les resultaban molestos, y que los prominentes del régimen se han amparado en su fortaleza para abusar sexualmente y obtener favores de los más débiles, en la novela de Esterházy que me ocupa, Pequeña pornografía húngara, el autor mantiene la existencia de lo que he calificado como una vía sexual de escape como forma de liberación ante el sistema totalitario.

Indudablemente, para Esterházy existen esos abusos sexuales por parte de los poderosos, de hecho, una parte del libro, la segunda, está dedicada a narrar, de forma jocosa o extremadamente crítica, ridiculizándolo, los desmanes de Rákosi, miembro prominente del Partido, estalinista profundo y animal sexual cuyas correrías, amparadas en el poder, se hicieron célebres en todo el país –incluso una disparatada aventura en la que el politicastro fue engañado por un travestido-. Pero además, y eso es lo que me interesa, Esterházy pone al descubierto toda una corriente subterránea de erotismo y encuentros amorosos individuales de ciudadanos anónimos que se mueve paralela a las rígidas normas impuestas por el estado totalitario. Y la novela va más allá aún: porque se convierte, así, en una denuncia del sistema político, al aparecer grotescamente dibujado y caricariturizado en los usos y costumbres de la vida sexual habitual de los húngaros, pero también de los miembros del Gobierno y del Partido.

Valiente, muy valiente o muy imprudente, se mostró Péter Esterházy publicando en Hungría esta Pequeña pornografía, en el año 1984, cuando la dictadura en ese país todavía era cerrada y anclada firmemente en la censura. Sin embargo János Kádar, el sucesor de Imre Nagy, y que desde 1956 iba a dar nombre a esta época, conocida como kadarismo, parece que mostraba una cierta relajación cuando apareció la publicación, o que toleró semejante ataque cimentado en la sátira política.

Todo en esta Pequeña pornografía húngara puede ser leído con dobleces, segundos y hasta terceros sentidos, porque se trata de un libro en clave. Desde el título, en húngaro Kis Magyar Pornográfia, iniciales K.M.P. que coinciden con las del Kommunisták Magyarországi Pártja, es decir, el Partido Comunista Húngaro que detentaba el poder. Y el subtítulo, esa Introducción a las Bellas Letras, como parodia de los lenguajes burocráticos de la dictadura, esa lengua de madera que califica Norman Manea o yerkish para Ivan Klíma. Esterházy elabora una denuncia coral, con un lenguaje que se burla continuamente del sistema y que, repleto de giros, guiños, argot y fórmulas a menudo intraducibles al español, hacen de su traducción una tarea ingente y complicada, a veces imposible por la complejidad estilística que alberga el libro.

¿Por qué utilizar la palabra pornografía? La definición que nos acerca Carlos Fisas en su libro Erotismo en la Historia nos aclara que pornografía se trata de un tratado sobre la prostitución y nos remite a pornógrafo, es decir, una persona que escribe acerca de la prostitución. En palabras de Jesús Pardo, en su introducción al libro de Esterházy, una escritura sobre putas. La novela es pues un tratado sobre personas que se prostituyen o se han prostituido, pero no sólo las personas, también las situaciones, la sociedad y, obvio resulta, la política. Jesús Pardo concluye que la pornografía de Esterházy es la gran estafa histórica impuesta a los húngaros por su partido comunista.

El juego propuesto por el autor lo llevará a burlarse de ciertos nombres del aparataje estatalista. Así, la Editorial Sembrador, pasa a ser denominada como la Editorial Seminal, por ejemplo, y en algunos casos los burócratas, que se amparan en su poder para propiciarse aventuras sexuales, son definidos como falócratas; el miembro erecto como el potemkín, se establece un paralelismo entre el sexo oral y el lenguaje moribundo del régimen al hablar de las virtudes del cunnilingus sin olvidar que la lengua es también habitual cementerio de opiniones, cubierto de lápidas llenas de metáforas. El sistema del ciudadano húngaro lo define Esterházy como una mezcla de sensibilidad socialista, más magreo. La política húngara contiene un claro elemento masturbatorio para Esterházy, porque puede ser de mano dura, de mano blanda, de mano rápida o de mano lenta. Y, así, sumidos en esta mezcla de sexo y socialismo, le pregunta con mucha sorna a una mujer, obrera joven y bonita (…) cuyo nombre era vibrante y respetado en un auténtico barrio obrero, si con el sexo hacía algún esfuerzo por sentir éxtasis socialista porque algunas no podían, como una señora, que siempre había sido fiel al movimiento obrero, y a quién esta fidelidad había hecho frígida y se fue a ver al alto dirigente Rákosi para solucionarlo con una exigencia: ¡Mi clítoris! El Estado le debía un orgasmo que, a buen seguro, el dirigente se apresuró, solícito, a satisfacer.

La primera parte del libro, de esclarecedor título, En el asiento trasero de un Pobeda, es una denuncia del panorama político retorcido y maligno, enfermizo, a través de los escarceos amorosos de los húngaros, en algunas ocasiones ciertamente sórdidos y truculentos, ya que, como su título indica, no parece existir mucho glamour sexual en los encuentros que como marco pudieran tener ese espíritu emanado del asiento trasero de un Pobeda, en muchos casos único lugar de privacidad e individual del que gozaban los húngaros. El aquí te pillo aquí te mato, la rapidez y fugacidad de las relaciones, generalmente extraconyugales, es decir, adúlteras, es la tónica, como si el matrimonio o la fidelidad a una pareja legal fuera una de las reglas del régimen que se podían quebrantar sin peligro y ofrecieran mayor placer, sobre todo si se oponen al Estado burocrático o al rendimiento laboral: “Hace un año mi marido se lió con una chica de su oficina. La tumbó sobre la mesa de escribir, y, zas, se la calzó. Claro que antes dejó bien libre la mesa de grapadoras y papelotes".

Es el sexo como boicot al sistema, el sexo insertado en el día a día de las estrecheces del proletario: “una amiga mía con la que yo solía pasar horas en la cocina, pelando patatas, y dejábamos la peladura muy finita, casi como un suspiro, y luego dábamos de comer a sus hijos, y luego nos poníamos morados de tocarnos la entrepierna el uno al otro”.

En muchas ocasiones, el sexo que aparece en el libro está intoxicado de cierta ansia por la productividad, es un sexo estajanovista: una mujer que en un hotel donde un grupo de mineros estaban de vacaciones por cuenta del sindicato sometía a los hombres a verdaderos trabajos forzados. Hay que entrenar los músculos de la vagina y todo el cuerpo, en una burla al sistema de producción y a sus planes quinquenales, pero que también representa, precisamente, el dominio de algo individual sobre el omnipresente poder del Partido: “Hay que entrenar mejor los músculos (…) Sí, eso, entrenar (…) y la cuestión es esa: entrenarlo para que se contraiga a voluntad”. En la novela de Orwell, 1984, el sexo está prohibido, existe una policía sexual; este control que proponen los personajes de Esterházy sobre un aspecto tan íntimo y personal es la máxima expresión de la individualidad y de escape al control del sistema: “Y en un país como este, donde, de sobra lo sabes, no puede uno permitírselo todo (…) quiero decir que me las arreglo viviendo, estudiando, trabajando a la manera socialista (…) De modo que, nada (…) pues voy y me busco un hombre (…) Y vamos, me desfogo, pero lo que se dice desfogarme”.

Una auténtica vía de escape sexual al socialismo, porque en lugar de hazme el amor, los personajes de Esterházy reclaman la relación sexual con las palabras ¡Hazme!, ¡hazme libre!, y añade en el párrafo siguiente: “¿quién no ha jugado por lo menos una vez en la vida con la idea de dejarse llevar, liberarse de toda esa disciplina que tan importante nos parece, decir: ¡a la mierda!, tirarlo todo, guantes, diarios de brigada, periódicos con sus frasecitas rebuscadas de los cojones (con perdón), liarse la manta a la cabeza”. No en vano, sentando bien las bases de que el sexo es una liberación, la novela empieza con una mujer en una playa paradisíaca, lo que sorprende, ya que uno, tras el título del Pobeda y la cita de Kundera sobre las diferencias sexuales entre las checas y las eslovacas, no espera encontrarse una imagen de un paraíso sexual: “Ojos de ébano, rosada amapola de negro cabello, dulces pezones color pardo oscuro; ella, riendo, está en pie junto a la altísima ventana, y tras sus espaldas se agitan suaves a la brisa hojas de palmera”. Pronto entendemos que es la ilusión hasta donde la práctica de una felación por parte de una prostituta, que se va a ver brutalmente interrumpida, ha conducido a uno de sus clientes, que vuelve a la realidad de forma harto gráfica: “¡Maldita zorra chupona! ¡Casi me ha cortado la puntita de un mordisco!”

Paralelamente, esta corriente de liberación sexual subterránea que nos muestra Esterházy aparece reflejada en otras obras que denuncian los totalitarismos de izquierdas, y que han empleado erotismo y sexo como una forma de escapatoria antisistema al reafirmar al individuo ante la totalidad: Manea, en El regreso del húligan, nos cuenta sus escarceos sexuales de la época en que era un gris ingeniero sumido en la felicidad obligatoria de Ceauşescu; Ivan Klíma, en Amor y basura, vive un adulterio de más de doscientas páginas como alternativa a la prohibición de publicar que le censura; Kadaré, utiliza el sexo como una arma arrojadiza contra el poder del Partido en La hija de Agamenón y en El sucesor; Kundera (y no en vano la novela de Esterházy comienza con una cita de Kundera), en La insoportable levedad del ser o El libro de la risa y del olvido, y Vizinczey en su En brazos de la mujer madura, reflejan las experiencias sexuales de la juventud checa y húngara en un momento de peculiar similitud: las invasiones soviéticas que ambos países sufrieron y, durante las cuales, junto al movimiento represaliado, la corriente sexual de escape cobraba una vital importancia como oposición del individuo al tanque.

Es, lo que Esterházy denomina como la democracia en el asiento trasero de un Pobeda.

MI NOTA: 8.00
Un ocho porque el libro resulta, a veces, demasiado complejo y localista, demasiado cargado de política también, que lo lastra en alguna de sus partes, algo deslavazado, con un humor excesivamente peculiar y privado, aunque debo reconocer que ya es un clásico de la literatura húngara.

Una investigación filosófica -Philip Kerr-.

Esta novela se me apareció entre los anaqueles de segunda mano de la librería situada en la calle Dulcinea. De inmediato, recordé que la había recomendado en sus clases un excelente profesor que tuve hace algún tiempo, Rodríguez Lafuente, especialista en cine, muy entendido en novela negra y en ese tipo de universos. Yo, por mi parte, no soy un seguidor del género. Una vez, en otra librería ya desaparecida, la de la calle Apodaca, a unas preguntas sobre Ellroy que le hacía al dependiente, me repuso: ¿eres un seguidor de la novela negra? A lo que le contesté: no me gusta la novela negra, me gusta Ellroy. Soy un seguidor de Ellroy nada más, de Ellroy como inmenso novelista.

Es cierto, el género de la novela de crímenes nunca me ha atraído. De joven leí mucho a Conan Doyle, para constatar que en ese autor existe la vida más allá de Sherlock Holmes, y también alguna que otra de las de Agatha Christie, sin más. Incluso, por otros motivos, frecuenté un par de veces a Kathy Reichs, pero se encuentran, todos, a años luz del universo y la prosa de Ellroy. El nuevo boom de la novela negra nórdica, con finlandeses, noruegos, islandeses, suecos… e incluso esa novelista de las aventurillas venecianas, simplemente, me parecen repulsivos.

Sin embargo, en Philip Kerr y su Investigación filosófica he encontrado un giro diferente y novedoso. Sin duda, no es la economía de palabras de Ellroy (impuesta por sus editores) ni su estilo eléctrico, lo que me ha cautivado. Realmente se encuentra en las antípodas de ese estilo, con párrafos algo farragosos y muchas disquisiciones morales y filosóficas, algunas incluso pedantes que, sin embargo, están bien incrustadas para dar sentido a la trama.

Kerr hace un ejercicio de erudición filosófica a través de sus personajes, tanta, que a veces resulta un poco increíble, pero aún así obtiene un producto notable. Soy consciente de que no es sencillo darle un giro novedoso al género, y en eso radica gran parte de su éxito: lleva la novela negra en Una investigación filosófica a otra dimensión, es el gran acierto del libro.

No se puede perder de vista, además, que está escrita en 1992, y que el Londres de 2013 que perfila, repleto de innovaciones técnicas y futuristas, añade un condimento de ciencia ficción al asunto. Kerr no es un Julio Verne, en lo que a clarividencia de sus predicciones se refiere, pero aún así acierta en muchas. Lamentablemente, el paso del tiempo resiente la obra, que debió ser deslumbrante leída en su momento, porque algunas de las perspectivas que atisba para nuestro inmediato futuro han quedado ahora tan desfasadas que resultan ridículas, y otras, simplemente, son disparates. Pero aún así, y a pesar de su obsesión por enmarañarse con los asuntos informáticos, el libro merece mucho la pena.

Una investigación filosófica se cimenta en la estructura clásica de policía que busca a un asesino, en este caso un asesino en serie. La originalidad radica en los perfiles de ambos protagonistas, nada planos y que intentan alejarse de los tópicos, en particular en el caso del criminal, que apodado como Wittgenstein, desarrolla toda una sangrienta y maquiavélica visión del propio filósofo y de su aparataje ideológico. Es el punto fuerte de Kerr, que inventa un malvado sólido y casi legendario. Que después el libro vaya perdiendo fuelle a medida que avanza, hasta desinflarse en un final algo apresurado y bastante previsible, no resta un ápice del interés y del mérito que ha tenido la novela en sus tres cuartas partes, deslumbrante a ratos, con unas visiones de un Londres del siglo XXI desbordantes y atractivas y con una fluidez, pese a los vericuetos filosóficos, vertiginosa.

La próxima vez que me pregunten si me gusta la novela negra diré, de nuevo, que no. Que lo que me gusta es Ellroy, y añadiré, si la lectura de alguna novela suya más que pienso realizar en breve confirma mis expectativas, que también me gusta Kerr.

MI NOTA: 8

Como me parece una novela notable, le pondría un siete, pero reconozco la innovación y la más que evidente maestría e innovación que Kerr lleva a cabo para elevar el texto de una mera novela de crímenes a otro nivel, por lo que se merece un ocho sangriento, apocalíptico, filosófico, wittgensteniano e, incluso, sofista.