martes, 29 de noviembre de 2016

Serie Malevich-Montserrat Doucet



            POESÍA QUE SE DESLIZA POR EL BORDE DE LA LUZ

Hace unos días tuve la oportunidad de asistir a la exposición, llevada a cabo en Aranjuez, su ciudad natal, de la Serie Malevich del pintor constructivista Julián Casado. Junto a la exposición se organizaron unas jornadas paralelas de conferencias y actividades promovidas por un grupo de mujeres que se han empeñado en que la obra de este notable artista no caiga en el olvido, que no se pierda o abandone Aranjuez. Entre ellas, destaca la poeta Montserrat Doucet, que ha puesto uno de los mayores esfuerzos para promocionar a Julián Casado. Mi visita a la muestra, que pude realizar en paralelo con lecturas de poemas de Doucet realizados para ilustrar la Serie Malevich, me alertó de que todavía no había reseñado un poemario tan bello como exigente, y que ya era momento de saldar esa deuda.
            Montserrat Doucet llevó a cabo, en 2013 y en la Editorial Doce Calles, su propia Serie Malevich poética, plasmada en un libro artesanal (montado a mano por la propia autora y con una tirada limitada a 150 ejemplares firmados por ella) tan gozoso como bello. Una joya literaria de una rareza magnética en donde a cada fotografía de cada cuadro le acompaña un poema. Un esfuerzo descomunal que cristaliza en una poesía fría, arquitectónica, de versos trazados con tiralíneas y atmósfera luminiscente.
            Era un gran desafío. Y tuve el privilegio de poder asistir en primera línea al proceso creativo y compositivo de estos veintiún poemas que acompañan a otros tantos cuadros seleccionados de la serie de 42 piezas del pintor de Aranjuez. Partiendo de una de las premisas fundamentales que emanan de las pinturas:

“Solo un instante
para abrir y cerrar
todo el espacio” ,

Montserrat destila su trabajo poético tomando de la mano las líneas fundamentales del pintor: luz, geometría y espacialidad:

“El verdadero espacio
Nace del corazón vertical de la luz”.

La obra de Casado se plantea en estos breves poemas como una batalla entre la oscuridad, que rellena todos los recovecos, y la luz que pugna por taparlos en una catarata de destellos:
           
“Lo oscuro, tal vez,
            emerge de la luz,
            no del espacio”.

            De esta confrontación nacen los cuadros que componen la Serie Malevich, y de esta crisis brotan, producto de una gran tensión por describir poéticamente, los versos de Montserrat en un ejercicio de desnudez lírica que cede todo el protagonismo a las extrañas sensaciones que transmiten las pinturas. De ahí el esfuerzo de la poeta por construir el artefacto poético desprovisto de las mayores metáforas posibles, casi sin imágenes, para que resulte un poemario directo y cerebral, pero eficaz, porque apunta directamente a la gélida impresión que los cuadros causan en el espectador. Un impacto que es producto de un tour de force entre las líneas y la gradación de la paleta de colores, un tour de force que se traslada a la poesía, en un combate entre la ausencia de imágenes elegida para acoplar la palabra y los breves poemas que se conciben como un todo, como una emanación mental que vuelca las telas en las páginas.
            

Esta batalla campal entre la forma pictórica y la forma poética lleva la sinestesia hasta un nivel hipnótico, un embrujo desasosegante que se significa en el libro de Montserrat Doucet. La autora combate con los versos, con las pinturas, y consigue burlar con éxito lo que denomina como las “inaccesibles trampas de luz”.
Ahora, lo realmente urgente es que Aranjuez encuentre un lugar para la exposición permanente de una obra fundamental como la Serie Malevich de Casado, que los oídos de quienes puedan hacer esto posible se muestren receptivos y, tal vez, embrujados por el poemario de Doucet que, como el pintor, ha querido “ser ya el espacio”.

Y es un deslumbrante espacio poético.  

sábado, 15 de octubre de 2016

La hija de Agamenón-Ismaíl Kadaré






IFIGENIA EN TIRANA

Ifigenia, o si se prefiere, La hija de Agamenón, tal y como se titula la novela corta de Kadaré, responde también a la reelaboración de un motivo griego clásico. Ifigenia es producto de una estratagema política, y como tal tiene cabida en el imaginario de Kadaré.

Ifigenia, la hija de Agamenón, rey de Grecia, según cuenta la tradición, debía ser sacrificada por su padre en Aúlide, para así calmar a la furiosa diosa Artemis que había parado el viento con una gran encalmada que impedía a las naves de los aqueos zarpar en dirección hacia la campaña de Troya. Agamenón, implacable, encuentra razonable el sacrificio de la hija en pos de sus beneficios políticos y militares. Al final, sin embargo, Ifigenia es sustituida, en el último instante, por una cervatilla en su lugar. Esta es una maniobra de evidente estratagema del Estado. Muestra una cosa, pero realiza, a espaldas de los súbditos, otra bien diferente.

Suzana es la hija del miembro principal del Politburó, del hombre señalado a suceder al Gran Líder cuando cese en su mando. Y ese futuro de gloria y poder podría verse empañado por el comportamiento de la mujer, que mantiene una relación amorosa inconveniente que mancharía la reputación del padre en una Albania repleta de odios, intrigas, dobleces, traiciones, y en donde todo vale para ocupar un puesto tan preciado como el de Sucesor. Suzana debe sacrificarse, como Ifigenia, por el bien político del padre, y abandonar la relación poco recomendable.

La perspectiva elegida para narrar los acontecimientos se inserta en un determinado momento temporal: el amante de Suzana es el narrador del texto, un periodista de la televisión albanesa que acude como invitado a una manifestación conmemorativa del Primero de Mayo en Tirana y se dirige a las celebraciones, tan cargadas de significado e importancia en los países comunistas, y que en Albania son una gran fiesta política y nacional.

La acción de la novela transcurre en apenas unas horas escasas, desde que el protagonista abandona su apartamento (en donde aguardó a Suzana en vano, ella no se presentó) hasta que alcanza en un pequeño paseo el llamado Bulevar de los Mártires de la Nación, lugar en donde se celebrará el desfile. Mientras camina en pos de ubicarse en una tribuna de preferencia, el protagonista-narrador va reflexionando acerca de lo que va percibiendo: desgrana sus pensamientos en primera persona acerca de la pérdida de la mujer, del sacrificio, de la hipocresía de la clase dirigente, de la pavorosa vida cotidiana bajo el comunismo… Todo ello salpicado con su percepción personal del momento, del gentío que, como autómatas, se dirigen a presenciar el desfile y vitorear a sus líderes, las figuras políticas sumidas en el ambiente de alienación de los asistentes, el propio Gran Líder e, incluso, contempla a la que ya es su ex amante, apostada junto a su padre, el Sucesor, todos ellos cercanos a Enver Hoxha.

Así, salen al encuentro del protagonista un hombre caído en desgracia porque se río el día del funeral de Stalin (2007: 25), un escenógrafo degradado a trabajar con grupos aficionados de teatro en aldeas por haber montado “un drama con treinta y dos errores ideológicos” (28), el “padre ideal con hijas de la mano bajo el cielo socialista de mayo” (35), el pintor Th. D. y su comprometido papel dentro del sistema cultural y político del régimen, unas veces sirviendo a su favor, otras puesto en entredicho (66-67).

Estas impresiones que recibe del ambiente y que describe el protagonista son implacables. Kadaré establece un paralelismo entre las intrigas y el juego sucio del Partido con el mito de Ifigenia, iguala los intereses y ambiciones de Agamenón y del Sucesor, reflexiona acerca de las cuestiones morales del poder “a cualquier precio”, sobre la inhumanidad de los dirigentes y de los totalitarismos; incluso introduce una reflexión sobre el propio mito relacionada con su máxima de la “Gran Estratagema”, en función de si todo el sacrificio de Ifigenia y la posterior sustitución por el cervatillo no obedecen a las farsas políticas, si sólo son maniobras de distracción del poder para aterrorizar a los súbditos, como lo podría ser, también, la caída en desgracia del Sucesor.

El Sucesor ha ordenado a su hija que cambie su comportamiento y que deje de frecuentar a su amante, el periodista, poco recomendable. La mujer, que no acude esa mañana a su cita con el hombre, acepta así el sacrificio, como Ifigenia. Y, en efecto, si un Líder envía al sacrificio a su propia hija, ¿qué penalidades y entregas no exigirá de su pueblo? Con ese momento, ejemplar, el pánico se apodera de todo el sistema, desde los hombres situados más abajo hasta los altos miembros pertenecientes al gobierno. De ese modo, el Sucesor envía un mensaje de lo que está dispuesto a empeñar por su ambición de alcanzar el poder, un mensaje dirigido en dos planos (aterroriza al pueblo, y sirve para amedrentar a sus futuros camaradas y rivales políticos; además le demuestra al Líder su entrega incondicional a la idea y al propio sistema).


Si el padre es capaz de sacrificar al hijo, como Agamenón lo hizo con Ifigenia, o el bíblico Isaac estaba dispuesto a degollar al suyo, o como ejemplo de ejemplos, Stalin se desentendió de Jakov dejándolo prisionero a manos de los nazis… solo resta imaginar lo que un Dirigente del sistema es capaz de hacer con alguien que no sea de su familia: comportarse sin piedad. Así que todas las personas amedrentadas, domadas, que le salen al paso al protagonista de La hija de Agamenón no son sino un producto del pánico, de las escuchas, de los chivatazos, de las delaciones, del estado de angustia y depravación moral que rige en Albania. Ante la visión de una familia que acude al acto, el protagonista argumenta el ya mencionado “padre ideal con hijas de la mano bajo el cielo socialista de mayo” (35), una estampa perfecta que ha costado el sufrimiento de muchos, porque “¿a qué precio te has ganado esa estampa? ¿A quién has enviado al destierro?”, le gustaría preguntarle al padre alegre y orgulloso. Es el sustrato más bajo del sistema inmoral, donde rige el monopolio de la sospecha y la degradación humana.

El engranaje de perfidia y crueldades hace que todos crean que poseen un pasado deshonroso, plagado de actos contra el Estado, un pasado que ocultar bajo el temor, y se conducen como cáscaras vacías, alienados, movidos por hueras consignas de aterradores promesas: “Defenderemos los principios del marxismo-leninismo, incluso si nos vemos obligados a comer hierba” (57). Cualquier sacrificio será escaso; el ejemplo mítico de Ifigenia encaja a la perfección en todo ello, aunque la clave no radica en que el Guía separe a la hija del Sucesor de una persona inconveniente para el régimen, sino en demostrar hasta donde llega la capacidad del horror, porque si los propios dirigentes son capaces de sacrificar a sus seres queridos, qué no serán capaces de hacerle a los demás.

Aprovechando las reflexiones del protagonista, Kadaré va repasado uno a uno los crímenes del régimen y los diferentes resortes que ha utilizado para reprimir las conciencias, desde la autocrítica, las asambleas, las purgas, los procesos, las depuraciones, la censura a los escritores… la historia política de Albania, las decisiones de su Gran Líder Hoxha con todas sus iniquidades. Si el Líder exige el sacrificio de la hija del Sucesor para demostrar que tiene valor para heredar la jefatura, es lógico entender que el propio Líder, como Stalin, haya castigado a su propio hijo también. Sin embargo, Hoxha aún no tenía hijos cuando debió demostrar esa crueldad con alguno de los suyos, por eso eligió a Bahri Omari, –periodista con eminente carrera política, llegó a ser Ministro de Asuntos Exteriores, cargo por el cual Hoxha lo mandó ejecutar, fusilado como traidor–.

 Ese hombre le era el más preciado por entonces, el marido de su hermana y uno de los intelectuales más notables del país en esos momentos, además de benefactor y tutor del propio Hoxha. El golpe del tirano caería sobre la persona que lo había escondido de los nazis durante la lucha de liberación, que después le había ayudado para conseguir la beca de estudios en París... Así daba un ejemplo contundente.

No en vano, ¿qué podía esperarse de un país cuyo modelo era Stalin? Porque Albania era estalinista, mucho más que soviética, y cuando consideró que la URSS de Jrushchov traicionaba los ideales de Stalin se alejó de ella. De esa manera, si Stalin había entregado a su propio hijo Jakov a la muerte, sacrificándolo a manos de los nazis, el ejemplo entre los políticos albaneses debía cundir: tenían que ser como Stalin, cualquier entrega era poca, y el pueblo pensaría como en tiempos del holocausto llevado a cabo en Aúlide: “Si el jefe supremo, Agamenón, había sacrificado a su propia hija, ni la más leve muestra de piedad podía esperarse para nadie” (108).


Stalin se coloca, así, en paralelo al mito, como un Agamenón moderno dado que: “Jakov (…) fue sacrificado no con el fin de que compartiera el destino de cualquier otro soldado ruso, como pretendió el dictador, sino para conferirle a este último el derecho a exigir la muerte de cualquiera. Del mismo modo que Ifigenia había provisto a Agamenón del derecho a la matanza” (109).

De esa forma “todo había sido erradicado para tornar más fácil el triunfo al crimen” (106) y junto a los retratos de los líderes comunistas, del propio Stalin, debería exhibirse el del mismísimo Agamenón, inspirador de todos ellos: “Las hileras apretadas del desfile no tenían fin. No faltaba más que el retrato de Agamenón. Del camarada Agamenón Atrida, miembro del Buró Político, maestro supremo de todos los inmoladores futuros. Como fundador, como clásico en su género, sin duda conocía mejor que nadie las entrañas de aquel asunto” (106).

Y sí con el sacrificio de Ifigenia arrancaba la campaña de Troya, es decir, la campaña de la infamia, el sacrificio de Suzana rehusando a su relación amorosa para no perjudicar al Sucesor sólo podía desembocar en la demoledora conclusión: si nadie espera ya piedad, entonces, “nada se opone ya al agostamiento de la vida” (113).

El agostamiento de la vida, una conclusión verdaderamente trágica de los efectos que la dictadura produce en las personas que la sufren. Una conclusión siniestra.

Kadaré, mediante trucos y engaños, consiguió sacar del país, junto a otras obras, La hija de Agamenón, primer escrito en el que se narra de forma directa y explícita su postura ante el régimen criminal de Hoxha. Antes, había utilizado subterfugios (la llamada noche otomana para ubicar sucesos políticos muy similares a los de la Albania actual, las alusiones más o menos veladas al control de las conciencias en El Palacio de los sueños…), pero La hija de Agamenón, acabada en 1986, era una narración impensable e imposible para aquellos momentos: y tremendamente comprometedora y peligrosa. Tras ciertas peripecias, fue puesta a salvo en París, en el interior de una caja fuerte, gracias al editor Claude Durand. Después, a la caída del comunismo, aquellos textos vieron la luz, muchos de ellos retocados, pero no así La hija de Agamenón, que apareció editada exactamente igual que fue redactada entre los años 1984 y 1986.

El empeño de Kadaré en la obra es el de reflejar la caída moral de los políticos, de las ideas, de los ideales, del Gran Dirigente, pero, además, el vaciamiento y agostamiento de la vida bajo el comunismo: “¿Cuántos años de semejante aridez serían precisos para convertir la vida en un erial?” (111), se pregunta el protagonista. Y añade: “Y todo eso por la sola razón de que así, marchita, reseca, la vida era más fácilmente dominable”. Al final del texto, Kadaré establece un paralelismo entre Troya, la campaña y los sucesos que conducen a su final, con la mismísima infamia. La historia de Troya, repleta de muertes y artimañas políticas, no es sino la historia de una colosal infamia.

Troya, todo lo relacionado con la ciudad épica, su asedio y caída, siempre ha sido un tema referencial en la narrativa del escritor albanés, así como sus constantes menciones a la cultura y a los mitos clásicos. Sin embargo, toda la parafernalia mítica que rodea a Troya, para Kadaré, siempre viene de la mano de una cierta bruma que lo lleva a plantearse una y otra vez, como hace en su ensayo sobre Esquilo, si esos acontecimientos no ocurrieron de diferentes maneras: El sacrificio de Ifigenia en Áulide, el puerto donde está congregada la flota griega a la espera de la partida. Los vientos son adversos, el ímpetu belicoso se resiente, el adivino Calcante aconseja el sacrificio de la doncella, que Agamenón, tras momentánea duda, acepta. Tal es el testimonio de Esquilo y de toda la literatura griega antigua, pero el lector actual intenta descifrar una verdad más precisa oculta en la bruma mítica. ¿Qué vientos adversos impedían partir a la flota griega, quién era en realidad Calcante y, sobre todo, por qué razón llevó a efecto Agamenón el sacrificio?” (2006: 150).

En Ifigenia, de esta manera, Kadaré encuentra, además de muchos de los elementos de las tragedias de su admirado Esquilo, un drama de ocultaciones y mentiras, que se puede superponer a la dictadura de Hoxha: “Lo más probable, sin embargo, es que no existiera consejo alguno de parte de Calcante y que el sacrificio de Ifigenia respondiera a un frío cálculo debido a la así denominada raison d´Etat: Agamenón inmoló a su propia hija no sólo para encumbrarse, tal como le acusa con razón su mujer, sino, ante todo, con el fin de granjearse el derecho de exigir a los demás sacrificios y sangre en una guerra que no tardaría en transformarse en un matadero. Se trata de una práctica nada infrecuente entre los caudillos” (152-153).
           
Pero no sólo se trata de este último motivo, con el sacrificio de la hija exigir el sacrificio de los demás, sino que Kadaré atisba tras de la inmolación de Ifigenia algo mayor, la “Gran Estratagema” totalitaria porque “la suposición y último interrogante referido a si se llevó a cabo realmente o no la inmolación de Ifigenia” (152), a menudo puesta en cuestión por alguna otra versión de la mitología que ubica a Artemisa supliendo a la muchacha por una cierva, lo que “no echa por tierra sino que refuerza el argumento anterior. La organización de una representación semejante, un falso sacrificio, subraya justamente el frío cálculo que preside la acción y su objetivo”.



Por todo ello, Kadaré concluye que “gracias a Esquilo sentimos que Troya se adapta al siglo XX como a ninguna otra época” (154). En Troya se desencadena un cruel baño de sangre, y no debemos olvidar la forma en la que será recordado el siglo XX: un siglo de sangre.

jueves, 1 de septiembre de 2016

El viaje nupcial-Ismaíl Kadaré


DE ENTRE LOS MUERTOS

¿Quién trajo a Doruntina? Esa es la pregunta que asedia al lector, y el título original de la novela, traducida al español como El viaje nupcial, una interrogante sobre la persona que fue a buscar a una mujer a otro país y la trajo de retorno a Albania, en un trayecto nocturno y casi onírico, entre barro, rocío y estrellas.

Kadaré, primero, parte de la leyenda: Doruntina, casada con un extranjero de las tierras de Centroeuropa, abandona el hogar materno. Sin embargo, uno de los hermanos jura que, en el caso de que ocurra alguna desgracia familiar, cabalgará en su búsqueda y la traerá de vuelta a casa. Así, una noche, tras un agotador viaje de varias jornadas cabalgando en donde lo onírico y lo vaporoso se han mezclado hasta convertirlo todo en una pasta de percepciones para la muchacha, Doruntina toca a la puerta del hogar materno. Aterrada, la madre le pregunta a su hija cómo ha venido de vuelta, con ese crucial “¿quién te ha traído?”. La muchacha sólo posee una respuesta, la lógica, por otro lado: el hermano. Sin embargo, el hermano, que ha dejado a Doruntina frente a la puerta de la casa y se ha vuelto a la iglesia, aduciendo que allí le aguardan asuntos por resolver, ese hermano, ha muerto junto a los otros ocho, en una guerra en la que el ejército enemigo los contagió de la peste. Así las cosas, ¿pudo ser el cadáver quién se levantó de la tumba para cumplir con la palabra dada? En la iglesia, la tumba de Kostadin, el hermano, tiene recién removida la lápida. ¿Es un juego macabro? ¿Qué y, sobre todo, quién se esconde tras todo ello?

Estas, y otras preguntas, se formula el lector, realmente azorado en su curiosidad, mientras acompaña al capitán Stres en sus investigaciones. La novela toma así una suerte de vericuetos detectivescos, en una especie de thriller medieval. Y lo que en principio se tratará de intentar destapar un engaño de forma deductiva, -engaño, una mentira, adulterio, hasta incesto, o lo que puede encontrarse tras semejante ardid macabro- se complica implicando a la iglesia y al poder, al Estado, preocupados por el bagaje revolucionario que contiene la afirmación de que Kostadin se haya levantado de la tumba para cumplir con la palabra comprometida.

Porque, en efecto, el único que se ha levantado, demostradamente, de su tumba, ha sido Jesucristo. Si Kostadin lo hizo, también, la iglesia se enfrenta a un monumental problema. Y si un albanés, hasta muerto, cumple con la promesa dada, y el pueblo se lo cree, se inocula en ellos un germen muy pernicioso que podría provocar altercados, indisciplinas y terminar desencadenando revoluciones. El viaje de Doruntina, a lomos del caballo y abrazada a la cintura de su hermano resurrecto, se torna en algo mucho más tremendo que una leyenda macabra: es un problema de índole religioso al lindar con la herejía, pero también lo es político, de orden social y de seguridad.

De esta manera, presionado desde varios frentes poderosos, Stres se muestra escéptico, al principio, con una historia de la que no cree en absoluto su componente sobrenatural, aunque tenga en su propio ayudante la mejor versión del albanés crédulo y supersticioso, presuroso a dar pábulo, convencido de que el hermano de Doruntina salió de la tumba para cumplir con su palabra. En este clima de tensión, el suceso se va adornando de una cobertura mágica y trascendente, hasta convertir la investigación en una cuestión de Estado, y la identidad de quién trajo a Doruntina pase a ser la clave de un misterio que alcanza mucho más lejos de los cantos míticos de los aedos.

Ahora, se trata de una historia de esperanza, una esperanza que ha germinado la leyenda en el corazón de los hombres, y esa especie de liberación de la realidad anodina imperante, del sometimiento al Príncipe, les permitirá albergar con optimismo la idea de que, incluso desde la muerte, se puede liberar el espíritu; nadie puede sojuzgar las creencias individuales y los propios pensamientos. Y nadie, además, por muy poderoso que sea, conseguirá dominar en lo más íntimo del ser humano.

Y eso es lo verdaderamente revolucionario de la cabalgada de la Doruntina regresada.

Las palabras, que forjan las leyendas, se alimentan de la necesidad que tiene el hombre de crear y contar historias, de ser contado y encontrado en ellas, de escucharlas y de adoptarlas como suyas, como certeras, alcanzando la verdad en la novela de Kadaré un estado por encima de la lógica, la realidad y lo posible: trascendiendo la necesidad humana hasta un grado de fervor tal que, por nuestros sueños y la libertad de pensamiento, de la mente, somos capaces de hasta levantar a los muertos de sus tumbas.

miércoles, 28 de octubre de 2015

La calle Great Jones-Don DeLillo




ENTRE LO GENIAL Y LA DESMESURA


Hace tiempo que a DeLillo le llevo dando una oportunidad. Sé, o creo saber, mientras no encuentre pruebas que me demuestren lo contrario, que un gran Don DeLillo se oculta detrás de sus libros, tras cada uno de sus párrafos, presto a salir, pero el caso es que me cuesta dar con él. En primer lugar fue la deficiente El hombre del salto, una aproximación al drama del 11-S demasiado apresurada, interesada y comercial, chapucera, como para ser tenida en serio dentro de su extensa bibliografía; un suspenso a todas luces, y es una lástima que un escritor norteamericano no se mostrara más serio y más sensible produciendo un trabajo acorde a su calidad literaria a la hora de tratar un asunto tan delicado. Aunque en su descargo cabe destacar otra maniobra del mismo estilo en la persona de John Updike, y mira que lo admiro, con el agravante en este escritor que su Terrorista pasará a los anales como su última novela, otro intento timorato y aprovechado, a la carrera, utilizando el anzuelo del revuelo post atentado al World Trade Center, donde la historia de células terroristas islámicas, y asuntos por el estilo, traídas por los pelos y la desgana, manchan una impecable trayectoria literaria.
           Volviendo a Don DeLillo, y a mi historia con las oportunidades perdidas, tras la decepcionante El hombre del salto, llegó otra aún peor, Body Art, de un  barroquismo plúmbeo, un delirio ególatra hasta el extremo, y una de las obras de DeLillo menos salvables, sino la peor. Finalmente, acometí la lectura de Libra, un libro en todo excesivo, con la esperanza de hallar en ella la redención de su autor… y bueno, aquí empezó a descollar otro DeLillo, si bien lastrado por una extensión imposible, por el propio peso de los acontecimientos y de intentar abarcar un sinfín de situaciones y personajes… Libra ya era otra historia que, sin satisfacerme del todo, al menos dejaba mostrar las cualidades de ese DeLillo de quien tanto había oído hablar.
            Es La calle Great Jones, su tercera novela, y es más de lo mismo en este sentido, y lo lamento, porque me van quedando pocas ganas de otorgarle nuevas oportunidades. Sí que, tras el vodevil sobre el rock and roll y la cultura de masas que representa el texto, del cual se pondría en pie una interesante opereta rock, aparecen las virtudes de ese que se supone es el mejor DeLillo: unos párrafos demoledores, en ocasiones unas descripciones de una originalidad brillantísima, junto con algunos personajes realmente inspirados, como es el caso del retrato que hace del escritor clandestino y de sus hábitos de trabajo. Por el contrario, los males son los males de siempre, el barroquismo exacerbado de su prosa, la incontinencia verbal, el excesivo recorrido de un libro al que parecen sobrarle continuamente páginas, muchas veces incluso nos da la sensación de estar leyendo, literalmente, prosa de relleno, junto a una trama casi insostenible, gratuitamente enmarañada y que, si bien goza de algún personaje magnífico, muestra un número bastante alto de otros actantes secundarios ciertamente poco atractivos, por no decir que gratuitamente poco definidos. El libro, además, va de más a menos, pierde mucho fuelle en sus capítulos finales, para terminar cansando. La historia necesitaba de un cierre muchísimo antes.
            Sin embargo, de entre todo ello, aparece ese DeLillo deslumbrante con el juego del lenguaje, con ciertas perspectivas en la narración y en la construcción literaria, trufada de reflexiones interesantes, de comparaciones sorprendentes, y con un humor extraño y delirante (en la transcripción de las canciones del grupo de rock, por ejemplo) que hacen que leer La calle Great Jones, en algunos momentos, haya merecido la pena y no haya sido una completa pérdida de tiempo, y que incluso, después, le pueda segir dando una nueva oportunidad a su autor. Pero ya le resta poco crédito, en eso le ocurre igual que a Thomas Pynchon, de quién, tras haber leído El arco iris de gravedad y La subasta del lote 49, y ratificarme plenamente en mi decepción, tan sólo le concederé ya la clemencia de V, como última oportunidad de redención. La elección de una novela más de DeLillo será determinante en la suerte de este autor, y no soy ajeno a sus grandes triunfos como Submundo, Ruido de fondo, Mao II o Cosmópolis; de entre una de ellas aparecerá el DeLillo que me subyugue o el DeLillo que aborrezca. Por lo pronto, de La calle Great Jones, salvo la tibieza que deja su lectura, con el recuerdo de algún momento narrativo memorable y algún retrato literario aceptable, poco más se puede argumentar. Un libro que colocar en la hilera de obras publicadas por DeLillo, que pierde fuelle, y aún perderá más fuelle con el paso de los años, pese a algunos aciertos más que evidentes albergados en su inflamado y por momentos monótono interior.

El libro va de más a menos, acaba de una forma decepcionante, y el sentimiento, tras haberlo leído, es ese, de haber asistido a una novela fracasada, de que era una idea ambiciosa en la cabeza del autor, que podría haber sido mucho más, pero que se ha quedado en menos precisamente por un tratamiento errado del texto, en su mayor parte demasiado grandilocuente, y que desmejora, así, algunos de los momentos buenos y de los evidentes aciertos que posee.



sábado, 24 de octubre de 2015

Menos que cero-Bret Easton Ellis


LA CONGELACIÓN DE LA MODERNIDAD

Cabe preguntarse si existe vida literaria, talento, algún signo de escritura, en las obras anteriores o posteriores de un autor eclipsado por un éxito mayúsculo. Esta pregunta ya me la formulé con Chuck Palahniuk tras su exitosa Club de lucha –y afortunadamente la respuesta fue afirmativa–. Me atrevo a decir que el resto de sus novelas son mucho más sobresalientes que el debut que lo encumbró. Siguiendo con algunos de los representantes de la llamada Generation X, me he planteado la misma duda con otro de sus grandes autores, Bret Easton Ellis: ¿cabía esperar algo decente antes o después de la abrumadoramente exitosa American Psycho? El problema era mío, desde luego, causa de mi ignorancia supina: aunque, obviamente, las andanzas del asesino en serie Bateman lo habían encumbrado mundialmente, ya su primera novela, Menos que cero, había sido un triunfo literario en los Estados Unidos.
Y motivos para ello, para ser un texto magnífico, no le faltan, hasta el punto que deja a la exitosa American Psycho como una obrita menor que sólo cobra sentido si se lee en paralelo, o buscándole interpretación junto al Infierno de la Divina Comedia de Dante, asunto al que dedicaré otra entrada más adelante en esta misma bitácora. En efecto, el estilo de Menos que cero ya presenta a un escritor debutante que ha sabido encontrar una aterradora voz propia, vestida con algunos recursos demoledores: la distancia, el automatismo, la frialdad y la indiferencia en la narración de unos sucesos que se presentan casi como planos o secuencias, como retales o retazos, como video clips fugaces que golpean al lector una y otra vez, página tras página, en una concatenación fulgurante de hastío, drogas, violencia, sexo y amargura sin sentido que revuelven el estómago.
Clay, el protagonista, es un universitario que ha regresado a casa por las vacaciones de navidad. El panorama que se encuentra en Los Ángeles es demoledor. Todo lo que ocurre en su mundo sucede de una manera automática, desprovista de sentido, de alma, de aura, de sensaciones, y ocurre porque así tiene que ocurrir, sin más, en un remedo de relaciones humanas que son como cáscaras o sucedáneos, desde las paterno y materno filiales, pasando por las que se establecen entre hermanos, hasta las de pareja. El sexo es mecánico, las drogas lo inundan todo, y el dinero es el único imperativo que mueve las ideas de los personajes. En ese caldo de cultivo, prolifera la prostitución de componente sádico, e incluso el consumo de pornografía hardcore, llegando hasta las snuff movies. El mundo de Clay es un mundo de lujo que oculta tras sus gafas de sol un vertedero de depravación. Un mundo que necesita de psiquiatras y cócteles para poder sobrellevarse, un mundo de coches de lujo, de clubs de campo y putos para sostenerse, así como de canales de video clips y pinchazos de heroína con los que sustituir la decepcionante realidad podrida hasta las raíces.
Entre la high class de Los Ángeles, conformada por cineastas, artistas, modelos y miembros de una sofisticada jet-set alcoholizada, campan a sus anchas los trapicheos de los camellos (muchos personajes tienen su propio dealer), los prostitutos del comercio del sexo masculino, las agencias de acompañantes que son mucho más que eso, y los grupos de rock and roll con sus groupies como excusa de sexo, alcohol y drogas conseguidas y consumidas a gran velocidad. A todo ello asiste Clay, como el resto de los personajes de la novela, y por supuesto el propio lector, desde el pasmo alucinado, con una visión gélida y congelada. Todos se mueven en un compás robótico, como maniquíes, narrados desde una distancia automática que, lejos de disminuir el dolor de la herida, aumenta el grado del daño. Un daño helado, desalmado, cruel, ilógico, inhumano y deshumanizado, insensible, un dolor de papelinas, de rayas de coca: de morgue.  


lunes, 19 de octubre de 2015

Mientras dan las nueve-Leo Perutz

UN THRILLER KAFKIANO

Una cinematográfica amargura queda en el lector como poso al término de Mientras dan las nueve, la que tal vez sea la obra maestra del escritor praguense Leo Perutz. “Cinematográfica”, porque su novela lo es, en efecto, y quienes me conocen saben de mi poca simpatía por lo cinematográfico pero, sin embargo, o pese a ello, la propuesta de Perutz es casi sobresaliente. La leyenda sobre esta obra se alimenta del interés, o casi la adoración, del propio Alfred Hitchcock por el texto, que lo utilizó en alguna escena de una de sus filmaciones. Los derechos de la novela, ya representada como obra de teatro con gran éxito, y publicada por entregas en prestigiosos diarios de Praga, Viena y Berlín, fueron adquiridos, al parecer, por una importante compañía cinematográfica. Sin embargo, pese a sus evidentes cualidades narrativas para la gran pantalla, jamás fue llevada a ella.
La historia, un drama de impotencia y fracaso en la persona de Stanislau Demba, se estructura en una inspirada construcción de secuencias que mucho tienen de cinematográficas, cargadas de un componente visual y ambiental que aproximan a su autor hasta ciertos momentos del vienés Schnitzler en su Relato soñado, y salpicadas de esos elementos absurdos que, como buen praguense, hereda de Kafka. Porque la tenacidad en la impotencia de su lucha, y el fracaso al que se ve abocado el protagonista, hermanan a Stanislau Demba con Gregorio Samsa y, algunos de los instantes delirantes de la obra, así como su rica variedad de disparatados personajes secundarios, lo hacen con El proceso.
 Algo tiene Viena, o tal vez mucho, de opresiva, enigmática, onírica, cruel y aniquiladora del individuo. Sólo así puede explicarse esta recurrencia en la literatura, el que dicha ciudad aparezca habitualmente bajo aspectos asfixiantes. Perutz construye una visión urbana agobiante que aplasta la individualidad y que conecta directamente con los discursos de Thomas Bernhard, por ejemplo, o con las visiones desesperadas de Joseph Roth. El protagonista huye de una ciudad deshumanizada, donde sus habitantes han extraviado la empatía por su semejante, en donde casi es imposible encontrar unas migajas de solidaridad, y cuando esa circunstancia ocurre, todo se vuelve en contra de Demba, tal es su destino fatal.
Mientras dan las nueve es una obra de secundarios, dado que los personajes secundarios sustentan el texto. Y no son unos secundarios cualquiera: crispan los nervios del lector, erizan la paciencia del protagonista, y terminan por agotar su resistencia. Por las páginas de la novela desfila todo un compendio de lo que sería el retrato de la sociedad vienesa de la época, desde los sustratos más bajos, integrados por los tenderos y los obreros, pasando por las clases burguesas repletas de oficinistas chupatintas, hasta los grandes banqueros, los hombres de negocios y las personas acaudaladas. Todos estos secundarios aparecen con un único objetivo, el de  interactuar con Demba hasta demostrar la imposibilidad del protagonista para conseguir sus objetivos, como si la sociedad vienesa, toda Viena, al fin y al cabo, conspiraran en su contra para quebrantar su voluntad.
Alejada de otro de tipo de historias más esotéricas como puedan ser El Marqués de Bolívar o El Judas de Leonardo, Leo Perutz busca un misterio más terrenal en Mientras dan las nueve, pero lo carga con cierta denuncia, el de la sociedad de su tiempo, el de la sociedad de consumo y del dinero; por encima de todo, son las cadenas que el propio hombre se autoimpone para no ser capaz, jamás, de alcanzar nunca su propia libertad. No en vano, el texto fue publicado por entregas en la prensa con ese título, Libertad, lo que dice bien a las claras lo que buscaba transmitir Perutz con esta novela, que se transforma, así, en una especie de parábola sobre el fracaso de la condición humana que no consigue culminar ni uno solo de sus anhelos cuando trata de sacudirse el yugo que le oprime, parábola del estudiante Stanislau Demba, una especie de Ecce Homo vienés condenado a sufrir en sus carnes para servirnos, a todos, de ejemplo.
Una lectura cargada de prometeicas cadenas, esposada, angustiada, huidiza y exhausta, pero también una lectura notable, gracias a una deslumbrante arquitectura narrativa y a un magnífico manejo de los resortes del misterio, sin descuidar por ello los toques de humor, a veces absurdo, a veces disolvente como un chorretón de lejía.  

lunes, 10 de marzo de 2014

Hijo de Satanás-Charles Bukowski



SUMATORIO DE DERROTAS

Charles Bukowski es un poeta duro y un novelista desagradable. Si ambas cualidades se unen en la concentración de un relato breve, el resultado es un mazazo desolador para el lector. Es el caso del volumen de narraciones Hijo de Satanás –en su título original Septuagenarian stew–, publicado en España allá por 1993 y con un buen puñado de reediciones, el mejor ejemplo de esto. De toda la literatura que he leído de Charles Bukowski, esta es la colección de relatos más negra, desoladora y deprimente de su autor, que aúna algunas de sus obras maestras en una modalidad tan compleja como el corto recorrido narrativo.

Hijo de Satanás no contiene, fundamentalmente, nada distinto al resto de trabajos de su autor, fundamentado en una recopilación de textos sobre fracaso y derrota, quizás esta vez más centrado en boxeadores, trabajadores manuales, pordioseros y vagabundos, ludópatas de hipódromo, jockeys, cómicos sin gracia y escritores venidos a menos o vendidos al sistema… la fauna habitual que desfila por las páginas de Bukowski. Sin embargo, el volumen encierra un aspecto que resulta estremecedor. Muchos de estos textos están escritos presentando a unos personajes que “aparentemente” han triunfado en el american way of life, pero solo “aparentemente” para, finalmente, demostrar con todo el peso de su caída el fracaso más absoluto. Si la desgracia, la hipocresía, la miseria, eran temas afines y típicos, por no decir tópicos, en las obras de Bukowski, este Hijo de Satanás se escribe y concibe centralmente desde un único tema: la derrota o, si lo ampliamos o le ponemos huesos y carnes, podría asegurar que es un trabajo sobre la figura del perdedor.

Desde el estremecedor y violento cuento que da título e inicia el libro, pasando por el demoledor Un día y el mordaz Los escritores, los relatos levantan con una escritura sucia las costras de las heridas más infames del sistema, y dejan algo así como una sensación de diente con el nervio al aire que en algunas ocasiones se hace muy difícil de tragar.

Un ejemplo lo encontramos en el relato Mala noche: “tenía 47 años, toda su vida había ido de un trabajo estúpido a otro trabajo estúpido. Nunca había tenido una ocupación decente (…) Nada en la tele. Monty se sirvió un whisky. Había estado casado dos veces. En las dos ocasiones el comienzo había sido prometedor. Había habido risas y comprensión, y el sexo no había estado mal con ninguna de las dos mujeres. Pero gradualmente los matrimonios se convertían en empleos. Carecían de variedad. En seguida esos dos matrimonios se habían vuelto un concurso, un concurso de quién podía agotar al otro. Se habían vuelto un juego del odio. Monty tuvo que abandonar las dos veces (…) ¿Cuántas vidas había como la suya? ¿Cuánta gente que simplemente continuaba de modo insensato?” (traducción de Cecilia Ceriani y Txaro Santoro).

Evidentemente, Charles Bukowski no es solo un autor de sexo y borracheras (algo que cada vez me parece ver más claro en Henry Miller, en un proceso a la inversa que he experimentado con este autor). Bukowski me habla del corazón humano, lo examina y lo procesa, para concluir con una completa y nada compleja derrota. Y aquí radica el acierto, lo que hace de Hijo de Satanás la recopilación más abrumadora de su autor, que esas derrotas (la del boxeador que se imagina triunfante, la del jockey o el entrenador de beisbol drogadictos y borrachos, la del matrimonio con hijos que se ahogan en ginebra), todas y cada una de las derrotas aquí narradas, se producen en el seno de un país, Estados Unidos, en el cual, como dice Bukowski en su relato El ganador: “era un buen sitio donde estar cuando se era ganador”.

Estados Unidos y cualquier sitio, obviamente, son los mejores sitios del mundo para el triunfo. Pero vivimos instalados en un sistemático maltrato de los derrotados, de ahí lo terrible de esta suma de derrotas narradas con tanto vigor como lucidez por Charles Bukowski.

En efecto, este no es un mundo para perdedores.

Unos textos aterradores y aplastantes, tal vez demasiado concretos en figuras típicas norteamericanas del universo Chinaski como el jugador de hipódromo o el jockey, con las que podría encontrarme menos familiarizado, pero con la composición de algunos personajes inolvidables: el obrero manual aginebrado, el cómico envodkado, los escritores envidiosos, el chef malhumorado, el niño matoncillo de barrio deprimido o el boxeador sentenciado, bien se merecen rozar lo excelente.