sábado, 26 de mayo de 2012

El monstruo -Ismaíl Kadaré-


         

TROYA: CAPITAL DE ALBANIA

    Un furgón oxidado, hundido en el barro y situado a las afueras de Tirana, es el nuevo Caballo de Troya, o así es el Caballo de Troya actual para el escritor albanés Ismaíl Kadaré, en su novela El monstruo. Los emboscados en el interior del caballo, una suerte de personajes desdibujados que se alimentan de un odio furibundo, comandados por un extraño y metaliterario Ulises K. (¿K. de Kafka, de Josef K. o del propio Kadaré), todos ellos, sueñan con pasar a cuchillo y a fuego la ciudad que contemplan desde su refugio: ven anuncios y cafeterías en lontananza, y se consumen en la espera y uno no puede dejar de preguntarse qué verían por alguna tronera o grieta en la madera, aquellos otros, los del artero Ulises, que ponían sitio a Troya.
            El rapto de Helena, tan decisivo, perpetrado por Paris, es ahora llevado a cabo en un taxi después de una fiesta que anuncia un matrimonio concertado, en una casa de Tirana: ya no existe ese mar reverberante por donde se conducen las naves. Y así, elemento tras elemento, reescritos para la actualidad: el algo rijoso Paris es Gent Ruvina,  Helena, en realidad, se llama Lena; Menelao es Max, Laocoonte es un campista dominguero ebrio que, en lugar de una lanza, arroja una botella de cerveza contra el caballo, ahora furgón… Kadaré reinterpreta así todo el mito, en donde el propio Caballo de Troya tiene una función que va más allá de la meramente bélica: el Caballo representa el poder político, el Estado Totalitario, la Albania de Hoxha. El Caballo siembra el terror en los hombres, su figura se les aparece en sueños, vigila, inalterable, desde su lodazal en los arrabales de la ciudad, todos y cada uno de los movimientos de los ciudadanos.
            Pero Ismaíl Kadaré, no satisfecho con dotar de esta nueva simbología al mito, pergeña una nueva reinterpretación en el interior de la novela, reinterpretación que atribuye al propio Gent Rubina-Paris, obsesionado con el ingenio y estudioso del mismo para su doctorado en filosofía. De esta forma, tras sus minuciosos estudios, en todo momento llevados junto a su Helena, concluye, tras un complejo proceso deductivo-detectivesco que, el Caballo, de haber existido, no sería más que un instrumento de diversión, un engaño producto de la guerra sucia y de la manipulación estatal, una suerte de propaganda del régimen que hace ver lo que no existe para que los troyanos no se percaten de la amenaza que existe… un espectro caballar, tal y como lo califica, capaz de generar el pánico colectivo, una Gran Estratagema definida con palabras grandilocuentes como las políticas seguidas por los regímenes comunistas del momento. Kadaré asocia al caballo un estado de terror, una tergiversación de la realidad por medio de la propaganda, un pavor que cala y persiste en los cerebros de los sojuzgados ciudadanos: define Albania en el Caballo de Troya, y desmenuza el Caballo de Troya en Albania. El Caballo será sinónimo de la mentira política, de la traición, de la manipulación de la historia puesto que, concluye Gent Rubina, al no existir, los vencedores del sitio de Troya se preocuparon minuciosamente de que la falacia permaneciera como una leyenda en el tiempo, manipulando y alterando todo documento histórico, testimonio veraz o cantos de aedo.
La doble realidad Troya-Tirana, Caballo-Hoxha o régimen de Hoxha, en seguida adquiere una tercera realidad en las historias desarrolladas en la novela, las vidas de Gent Ruvina y Helena, las de los moradores del furgón-Caballo, que persisten en sus maquinaciones moviéndose entre las dos aguas de la metaliteratura. Es un juego de espejos (incluso en un momento dado aparecen letras escritas al revés) que nos devuelve una imagen ingeniosa en donde la Grecia de la Guerra de Troya se asemeja a la Unión Soviética, en sus características de grandes potencias colonizadoras.
            El juego de dobles engañará a la censura del momento, al menos por un instante, porque tras su publicación en la revista literaria Noviembre, en 1965, el texto será prohibido en Albania hasta 1991, es decir, por un cuarto de siglo. Es evidente que los epítetos que Kadaré dedica en sus páginas al Caballo son ataques al totalitarismo, al régimen en cuyo seno vive y, lo que es peor para su seguridad, escribe. Y escribe, refiriéndose al pavor del Caballo, el tiempo del Holohipo, como un tiempo de malignidad, y lo califica: “ese Caballo no ha salido de ningún mito, de ningún agujero de los tiempos. Ha sido engendrado por nuestra propia época, únicamente la forma ha sido tomada de aquel remoto pasado”…
            Inspirado por el combate entre aqueos y troyanos que Kadaré había escuchado tantas veces de boca de su tío, la revisión del mito, a la que no es ajeno en otras muchas obras en donde rearma modernos personajes de Ifigenia o Agamenón, profundiza hacia el pasado en la búsqueda de la germinación del mal que parece llevar, como elemento primigenio, una ocultación de la verdad por parte del poder. Así, el Caballo se convierte en lo que denomina la Gran Estratagema, el origen de todo mal político totalitario: escudarse en la mentira y en la imposición de una realidad alterada a los ciudadanos. Desde esta idea de la Gran Estratagema, Kadaré construirá su denuncia del régimen de Hoxha, proyectada la idea en El monstruo, su tercera novela, y derramada como el gran acierto, “la época del gran descubrimiento”, clasifica el propio Kadaré a esta fase literaria, una idea derramada en otros muchos textos: así, la Gran Estratagema tiene forma de Pirámide de Keops, de Palacio burocrático-administrativo, de palacete de caza… todos ellos elementos que operan como distracción para ocultar la realidad: un Estado criminal. Muchas son las relaciones que se pueden establecer entre Kafka y Kadaré, pero tal vez sea esta idea de la Gran Estratagema la que más los acerque. Porque lo que en el albanés son construcciones monolíticas, obras faraónicas, firmanes impopulares, decretos inhumanos, nichos donde se exhiben cabezas cortadas, en el checo son pasadizos y castillos, procesos absurdos, incluso metamorfosis alienantes que no llevan, por objeto, nada más que denunciar esa Gran Estratagema asesina de quienes detentan el poder y que beben de las fuentes directas del mal y necesitan enormes maniobras de distracción para disimular los ríos de sangre. Ambos, Kafka y Kadaré, nos advierten: estamos empleando demasiado tiempo en contemplar la Gran Estratagema y no somos capaces de mover los ojos en otra dirección y darnos cuenta de la verdad que se nos escamotea. El tiempo del Caballo de Madera se define por uno de los personajes de la novela como “el tiempo de la traición”, esa traición que los gobernantes cometerán, implacablemente, amparados en su Gran Estratagema, y que es sinónimo de las múltiples formas de opresión. Como dice Kadaré “todo dictador utiliza el secreto para encubrir su propia mediocridad (…) El miedo de todo poder consiste en que caigan las máscaras mediante las cuales intenta ocultar su propia situación real”.
            Serán estas formas de opresión las desgranadas por Kadaré en su narrativa, concentradas en El monstruo y que luego se expandirán por el resto de sus libros. Ante el pavor generado por la visión del Caballo, Gent Ruvina concluye: es como la Esfinge ante la pirámide de Kefrén (…) Tú dices ¡qué angustia!, pero debes saber que sembrar la angustia ha sido uno de los primeros cuidados de todo régimen (…) Esfinges, signos místicos, caballos de madera… Son todos productos de la misma fábrica”. El que la mezcla de tiempos y espacios haga que los sucesos de la novela sucedan todos en un maremagno temporal, en el cual se diluyen, una innovación técnica sin precedentes en la literatura albanesa, tiene mucho de intento de mostrarnos que la opresión y el régimen de la sangre es consustancial al ser humano, de cualquier época, desde el momento mismo en que bebió de esas fuentes del mal y comenzó a emponzoñarlo todo con la mentira y la manipulación para obtener, así, el beneficio de unos pocos: mentiras y manipulaciones, crímenes, realizados en nombre de las más elevadas causas e ideales. Sólo así, se creyeron con fuerzas para construir pirámides, cambiar la historia a base de falacias y para ocultarse, traidoramente, en el vientre de un Caballo para degollar a los indefensos.

Novela fascinante y extraña por la reescritura onírica del mito, por el ambiente desasosegante, por la firmeza de la prosa, por el rigor y la convicción, por la denuncia y por plantear alternativas originales a un tema ya tan gastado.

lunes, 14 de mayo de 2012

Casa del Partido -Georgi Ténev-




Título: Casa del Partido.
Autor: Georgi TÉNEV.
Traducción, prólogo y notas: Francisco Javier JUEZ GÁLVEZ.
Ediciones Baile del Sol, Colección DelEste/5
Tegueste (Tenerife) 2010.
148 páginas.
P.V.P.: 12 euros.


LOS PECADOS DE LOS PADRES

Era Günter Grass quién advertía, allá por los años cincuenta, que un día, en Alemania, los padres tendrían que afrontar el momento en que se vieran obligados a dar explicaciones sobre la barbarie del nazismo, a responder ante las preguntas de sus hijos, a intentar hacerles comprender cómo fue posible lo que parecía imposible y, sobre todo, por qué y cómo pudieron permitirlo. Valga esta afirmación, pedir cuentas de las atrocidades de sus mayores por parte de todo un grupo de jóvenes, para la novela generacional del búlgaro Georgi Ténev (Sofía, 1969). Porque Casa del Partido es, fundamentalmente, eso: una exigencia de explicaciones por parte de quienes nacieron a finales de los años sesenta, que soportaron los últimos veinte años de comunismo, el desastre de Chernóbyl’ y la caída del muro; una caída que dejó la convicción de un pasado sin sentido, de un presente caótico y de un futuro repleto de incógnitas, y que necesitan que alguien les justifique los motivos de tantos sufrimientos y desmanes.
Es la obra de Ténev un réquiem preñado de preguntas por el sistema comunista: un sistema que sojuzgó a Bulgaria durante cuarenta y seis años hasta convertirla prácticamente en una República Soviética más o, como magistralmente la define el autor, una república tomatera (en contraposición a la tan latina y derechista república bananera) en su condición de marioneta de la URSS. Un réquiem, en efecto, personalizado en la figura decadente y moribunda del ex Número Uno del Partido, un tal K…shev, que podría ser espejo de cualquiera de los altos mandatarios del Partido, Dimitrov o Zhívkov, por ejemplo. El gerifalte padece un cáncer, por sus venas corre una sangre infectada, maligna, que se pudre, corrompida como todo el régimen derrotado, que, a través del personaje enfermo e incurable, Ténev pretende equiparar con el sistema comunista.
La novela, de construcción y estructura evidentemente posmodernas, se centra en un par de sucesos temporales sobre los cuales gravita: el desastre de la central nuclear de Chernóbyl’, acaecido en 1986, y el incendio de la Casa del Partido de Sofía, en 1989. Este segundo gancho temporal se diluye rápidamente en el interior de la novela y tan sólo sirve para dar armazón a una intrincada, por momentos confusa, historia del robo del dinero de la caja del Partido por parte del propio K…shev.
Será la catástrofe nuclear la que articule buena parte de la narración porque posee, además, una triple lectura: Ténev la utiliza como imagen y metáfora del fracaso de todo el sistema comunista, un sistema que les explotó en las manos; también como una situación de terror añadido al terror, una suerte de palimpsesto de horrores donde a las penurias del comunismo se le superponen y suman las revisiones médicas y las evacuaciones sin información a la población, una situación de pánico devastador sin respuestas oficiales; y, por último, el accidente de Chernóbyl’ es el reflejo de una ideología y una forma de vida infecciosa que echó a perder a varias generaciones de búlgaros, cuyo mal aún lo alberga en su interior la juventud que representa el protagonista.
Dentro de ese intento innovador de la narrativa, Ténev elige una construcción polifónica, llamarla composición coral quizá sería demasiado, puesto que apenas se identifican cuatro o cinco voces (el protagonista, K…shev, la hija de K…shev y algún que otro personaje más, muy diluido), junto a una serie de referencias complementarias como son las letras de canciones, estrofas de poemas, versos insertados en el discurso y modificados al gusto del autor, y un vaivén temporal y fragmentario que no siempre consigue su objetivo.
El artefacto literario compuesto por Ténev no es desdeñable, ni mucho menos carente de interés y de mérito, pero acusa algunos problemas estructurales que no ayudan al lector, inmerso en una composición narrativa que complica gratuitamente el argumento, simple ya de por sí, y que acaba por despistar, cuando no por cansar. El principal problema radica en la elección del multiperspectivismo, del polifonismo, de las voces que presentan prismas de la historia y que suenan todas como la misma voz del narrador, con lo que el recurso de la variedad de puntos de vista queda reducido a un truco fallido. La inserción de las tarifas del crematorio de Hamburgo, la inscripción de una lápida sepulcral, al estilo del collage literario, son técnicas algo manidas (podemos remontarnos a John Dos Passos o a Alfred Döblin), que no justifican de por sí la fragmentación y el multiperspectivismo como algo propiamente posmodernista. A esto hay que añadir que lo repetitivo de la trama y las situaciones sufren una acusada pérdida de fuelle a mitad de la novela, un texto que, además, deriva con facilidad al disparate (con el giro del turista espacial y la absurda trama del maletín con el dinero). Sin embargo, junto a estos problemas, Ténev alterna momentos brillantes.
Entre esos grandes hallazgos literarios cabe destacar el epígrafe, apartado o capítulo, llámese como se quiera, titulado Mausoleo, donde el rito funerario, el culto al cadáver del prominente líder embalsamado, que se corrompe bajo afeites y perfumes, es la radiografía implacable de lo que fue el régimen búlgaro: un muerto andante, un zombi dirigido y devorado por la ideología impuesta por la Gran Madre soviética. Como hasta en eso también existe un sentimiento de culpa, el de ser menos que la referencia grandilocuente de la URSS, el cuerpo embalsamado del líder búlgaro se corrompe y sufre de alopecia, el túmulo es más sórdido, y todo en comparación es peor y más nauseabundo que los embalsamamientos y criptas conmemorativas de los líderes soviéticos. Esta comparación, a nivel cadavérico, posee una riqueza descriptiva olorosa y olfativa, que marca uno de los momentos culminantes de la novela, así como obliga al lector a esbozar una sonrisa helada de incredulidad y de asco. Sólo por este instante, apenas página y media, ya merece la pena leer a Ténev.
Muerte, corrupción, enfermedad, cáncer… todo un repertorio de diagnósticos clínicos relacionados con el Thánatos que no buscan sino asemejarse a esas siglas, a esas palabras clave que articulan el régimen y que resultan vacías y sin vida como esqueletos, como la raspa del pescado: el Komsomol, los pioneros, el estamento militar, el aparataje del propio Partido… Todos ellos serán pertinentemente criticados como formas de reprimir la individualidad forjándola en ideario colectivo, de aplastar a la persona para supeditarla al uniforme dictado político. Y serán formas fracasadas, porque tras décadas de funcionar la maquinaria de aplastamiento, el protagonista de Casa del Partido sigue poseyendo el ansia de formular preguntas a los culpables, un enorme por qué que tal vez sólo encuentra respuesta en la propia muerte y la destrucción sin esperanzas.
No en vano, la novela de Ténev es una novela de totalitarismos de izquierdas y, como tal, es fiel a uno de los principios de este género: el protagonista no triunfa, ni se redime. Queda, como mal menor, diluido o aplastado por la poderosa prensa del régimen, contra el cual no se puede luchar, aunque no exista ya. Porque su recuerdo, su herencia radiactiva y cancerígena, sigue siendo incurable.
Una cosa más: la traducción de Francisco Javier Juez me ha parecido de verdad notable. Pertinente, eficaz y, sobre todo, literaria. Está muy bien. Yo no se búlgaro, así que sólo me baso en que la traducción mantiene un estilo literario y personal del autor, y novelístico, de manera que me ha parecido estar leyendo al autor en su lengua original, ya que nada chirriaba. Chapeau!

Aún con evidentes imperfecciones, un libro sin duda interesante, enfermo de radioactividad y comunismo, de ideologías asesinas y periclitadas, que retrata la herencia de la maldad de los hombres en un baile post posmoderno de gran intención.