El Gran Invierno -Ismaíl Kadaré

LA CAPILLA SIXTINA DEL COMUNISMO

Suele ser habitual realizar una comparación de El gran invierno (1973) con Guerra y paz, denominando así, como una Guerra y paz a la albanesa, la obra de Ismaíl Kadaré. Yo, bien poco encuentro de todo esto en la novela, a no ser una coincidencia con la extensión monumental del texto. Sin embargo, el trabajo que realiza Kadaré en esta ocasión se me asemeja mucho más al fondo de ideas y reflexiones transversales que atraviesan la Vida y destino de Grossman.

La vida cotidiana durante el comunismo, la vida de la gente en el totalitarismo, muy bien podría ser una forma de definir El gran invierno. La novela, un monumental fresco polifónico, algo así como una Capilla Sixtina literaria de los comunismos, muestra un momento clave en la historia de Albania: su ruptura, en el año 1961, con la dependencia ideológica, política y económica, que la unía a la Unión Soviética. Los sucesos que ocurren en ese invierno afectan de variadas maneras tanto a personajes ficticios como a reales, y Kadaré va dibujando con su paleta de escritor una sociedad en la que todos tienen cabida: desde un periodista que acude como intérprete a la fatídica reunión en Moscú en donde se cristaliza la ruptura, pasando por líderes reales al estilo de Enver Hoxha o Jruschov, hasta barrenderos, violonchelistas, novelistas, críticos literarios, burgueses represaliados, adolescentes, mujeres casaderas, ancianos, ex guerrilleros, cuadros políticos y militares, corresponsales extranjeros… toda una humanidad que, a modo de colmena, bulle y se ve afectada por esta interpretación de la vida como problema político (parafraseando el magnífico trabajo del checo Vaclav Belohradsky).

También se ha comentado bastante la imagen –con polémica- que de los líderes comunistas proporciona Kadaré en esta novela-río de 699 páginas: en ningún caso rinde ninguna pleitesía a Hoxha, y ni mucho menos a Jruschov o a otros, que salen bastante mal parados. La imagen que proporciona del sistema y de sus líderes es más bien deprimente, muy crítica, y está trufada de referencias duras y acusaciones totalitaristas, más en concreto a cierto tipo de comunismo del momento. Es un texto arriesgado, donde un magnífico repertorio de imágenes demuestra la decadencia e inhumanidad del comunismo y ataca directamente a sus dirigentes. Así, unos abrigos de los miembros del politburó en un guardarropa, unas estatuas rodeadas de serpientes en las ruinas de un circo romano, el clima duro e invernal de la ciudad, una abúlica base de submarinos, el estallido de las estructuras de una presa o el proceso de revelado fotográfico, ofrecen desde una mirada metafórica una clave con la que interpretar el régimen desde un punto de vista desolador.

Un régimen en donde sus dirigentes se afanan en vivir lo que Kadaré denomina en otra de sus novelas como la gran estratagema, y conseguir así que los ciudadanos atiendan a otro lado, distraigan sus miradas mientras los expolian. Sin embargo, gracias a autores como él, los lectores pueden atender a los tejemanejes criminales de una política devastadora y, leyendo entre líneas, aterrorizarse con los retratos fantasmales de La Pasionaria, Hoxha, Jruschov, y toda la pléyade comunista en ebullición. Precisamente, el poder escribir la novela tras la ruptura de relaciones de Albania con la URSS le valió a Kadaré como excusa para criticar una serie de comportamientos y máximas políticas que en otro caso hubieran sido imposibles de atacar, pero al dirigirse al ahora enemigo de ese momento, fue bien recibido, aunque señalase las mismas directrices criminales que sucedían en el propio país. Toda una paradoja que se repetiría después, con la quiebra de las relaciones entre Albania y China, plasmadas en la novela El concierto.

De esta manera, El gran invierno es una parte de un monumental y riquísimo mosaico que se complementa con el resto de las novelas políticas que teje su autor: toda una visión devastadora de la pandilla de asesinos y criminales que se hacen llamar políticos.

Polifonía extensa con el acierto de la mezcla entre personajes reales y ficticios y, en especial, con esa imagen tan aterradora que ofrece de la vida política durante el comunismo, opuesta a la vida cotidiana, si es que se puede denominar vida. Sinceramente, creo que su extensión, en cierto modo, hace que se resienta el texto, demasiado minucioso en asuntos locales para un lector europeo “algo mas ajeno”. Aún así, una obra clave para entender el proceso político albanés y el proceso literario propio de Kadaré.

La broma-Milan Kundera

CRUELDAD INTOLERABLE

Es La broma, primera novela de Milan Kundera, un texto cruel, una historia devastada, terrible y dura.

Siempre vuelvo a Kundera, y he releído esta su ópera prima con mayor percepción de todo el odio y la furia que contiene, con esa percepción del odio y del aborrecimiento con el que, también a mí, me ha dotado el paso del tiempo: lo mismo que le ocurre a Ludvik, el protagonista, y realmente lo que le sucede a todos los personajes de este libro y, en general, a todos los personajes de Kundera en el resto de sus novelas; porque además de una buena novela, La broma se percibe como un ensayo general de tipos decepcionados y rabiosos, lo que será, finalmente, La insoportable levedad del ser.

Impera la crueldad, campa por todas y cada una de las páginas, de los párrafos y de las líneas de Kundera, que es un novelista, un retratista de la enorme crueldad que albergan las relaciones humanas, tan odiosas. La venganza, el recuerdo y la tiranía de los recuerdos, la justicia y la injusticia, los sentimientos egoístas que regulan las relaciones entre las personas, esos sentimientos que las acaban destruyendo, son los materiales que utiliza, se puede decir que analiza, el novelista. Y la gran broma de la Historia, que lo preside todo con un tono de burla descarnado.

Una broma a destiempo, en el peor de los tiempos, condena a Ludvik a una vida terrible: se ha mofado del sistema que impone esa felicidad obligatoria –esa que luego también condenará el novelista Norman Manea en la Rumania de Ceauşescu- y se ha mofado mentando a Trotski. Algo tan trivial se convierte en su destino: Ludvik será borrado del Partido Comunista, despedido de su puesto en la Universidad, integrado en una unidad militar de renegados como amenaza sociales, obligado a trabajar en las minas… siempre con la idea de la venganza –una venganza- sobre aquél que con su voto, su proposición, su brazo elevado, lo eliminó de la sociedad. Y esa venganza será sexual.

La sexualidad, las relaciones sexuales, la dimensión que toma la posesión y el coito en sí mismo (otro de los temas recurrentes de Kundera) y la significación que este acto posee y cómo se integra en la vida de cada uno como una pieza de un puzle, le permite al autor elaborar toda una serie de variantes relacionadas con ello: el sexo como condena, como venganza, el sexo redentor, el sexo como liberación (aunque en este texto, todavía, no se presenta claramente el asunto sexual como una vía de escape al totalitarismo al estilo de lo que plantea Esterházy en su Pequeña pornografía húngara).

Es La broma una novela cruel, brutal, como brutal y cruel es la sociedad de la que emana, el sistema que forjó hombres brutales y crueles engañados con promesas de paraísos y que vivían en el infierno. Kundera estira las naturalezas de sus personajes como si fueran de goma, da alguna vuelta de tuerca ciertamente insostenible, apuntaladas en esa serendipia, en ese cosmos de casualidades y causalidades que serán tan recurrentes en sus obras posteriores. Las vidas de los condenados al odio (no son más que eso los personajes de La broma, legión de condenados a odiar y odiarse) se entrelazan con guiños más o menos ocurrentes, algo cansados y forzados a veces, todo ello tamizado de ciertas reflexiones plomizas sobre la música popular o las tradiciones moravas que, después, un Kundera mucho más sobrio y certero en sus reflexiones, irá aliviando y podando en el resto de sus textos.

La broma es el primer ladrillo de una obra, de una construcción literaria que realizará Kundera, de un monumento a lo terrible del hombre cuando se comporta como tal: como hombre.

Es, entonces, con salvaje despliegue de odios, resentimientos, envidias y venganzas, de miserias sexuales y humillaciones, cuando se muestra en todo su esplendor el hombre y, por supuesto, también el novelista.

La obra es un adelanto de una teoría general de las relaciones humanas que tan sólo resulta aquí apuntada. Un discurso amargo, desengañado, ahíto de venganzas mal acabadas y de frustraciones. Un compendio de humillaciones que refleja toda la bajeza del hombre y la infamia de todo un sistema político e histórico. 

Biografías del Terror-Laureano Albán

EL DEBER DEL LLANTO

No resulta sencillo escribir sobre el poeta costarricense Laureano Albán. Si uno dedica un poco de tiempo a mirar algunas reseñas críticas sobre su obra, fundamentalmente en internet porque en España –a pesar de los premios y el reconocimiento que ha obtenido en nuestro país- es bien dificultoso hallar textos sobre su poesía (apenas tres o cuatro), se descubre bien pronto que la personalidad del poeta eclipsa el juicio de los análisis. O bien se expresan desde la más rendida admiración o desde un búnker de aborrecimiento, cuando no de odio.

De esta manera, intentando no contagiarme del epíteto desmedido e injustificado o de la crítica vil y torticera, abordo estas Biografías del Terror, libro del año 1984, estremecedor por el tema tratado y de unas cotas líricas que alcanzan mucho más allá de una mera reivindicación política y que hacen saltar los goznes de la llamada poesía comprometida. Albán recupera a las víctimas con la palabra poética, las invoca para rescatarlas del olvido, y teje con ellas un conjunto de poemas que buscan hacer justicia con la memoria de los muertos. Nunca la poesía fue más justa que en estos poemas.

Albán da voz a los muertos, después de ahondar en sus terribles realidades gracias a la consulta de los informes de Amnistía Internacional; un trabajo de archivo que se plasma en esas voces, que muchas veces se expresan en los poemas bien lamentándose de su destino o dirigiéndose a los seres queridos que han dejado, brusca e incomprensiblemente arrebatados de ellos por los mecanismos del totalitarismo. La barbarie en Argentina, Chile y Uruguay ha deshumanizado a estos nombres, borrando lo que de hombres hay tras sus apellidos. Albán, rehumaniza a las víctimas acercando el foco, la lupa lírica, a los trabajos que poseían antes de la sangrienta represalia, como si esos trabajos fueran los que definen, en cierto modo, la naturaleza humana y sean, por ello, el motivo por el cual debe recordarse a quienes tan injustamente han sido tratados.

Un fotógrafo asesinado es poetizado en una composición que remeda los preparativos de un retrato, un albañil ve salpicado su poema con términos empleados en la construcción, un médico es autopsiado e, incluso, un español es insertado en una especie de paradoja histórica temporal, encontrando la muerte en el Nuevo Mundo a manos del régimen dictatorial de la misma forma en que la hallaron sus antepasados ante los indígenas.

Albán realiza un trabajo de memorias, que dignifica al asesinado con la repetición de su nombre y sitúa en una zona de oscuridad al verdugo, inutilizada su tarea execrable a fuerza de palabras y a golpe de versos en los que levanta a los muertos extraviados y los atrae al presente. En este sentido, fundamental es el poema que dedica a Juan Gelman, uno de los momentos más conmovedores del libro, y que parece compendiar en él todas las intenciones de Albán con las víctimas y su afán de recuperarlas.

El libro se mueve en términos de claridad-oscuridad, de luz-sombra, de ascenso-caída, polarizado con la vida y la muerte, y les puede parecer, a quienes no alcanzan a otear mucho más allá de sus narices hispanoamericanas, una suerte de victimario oportunista o un ejercicio propagandístico de bastarda denuncia del mal, incluso se podría caer en la tentación (de mano de la ignorancia) de calificar a Albán como a un poeta menor o un poeta de lo obvio (por el mero hecho de tratar de un tema tan común en las políticas latinoamericanas como es la muerte y la sangre).

Nada está más lejos de eso: cualquier crítica en ese sentido denota el profundo desconocimiento del autor y de su poesía o una inquina hacia su trabajo desde la bajeza. Simplemente, habría que dedicarle un instante al texto, a las Biografías del Terror, mirar sus versos con sinceridad, para encontrarse un libro que trasciende al tiempo, al dolor, y al sufrimiento de los siglos.  Pero suplicar sinceridad y limpieza, amplitud de miras, en cierto tipo de seres humanos, es una quimera, como bien demuestran las atrocidades que se contienen en el magnífico y sensible, pero duro y terrible a la par,  poemario de Laureano Albán.

El autor sitúa la función de la poesía comprometida en otro nivel: la dignifica alcanzando alturas de obra maestra, porque ante la miseria del hombre, ante la cortedad de miras, ante las críticas de los resentidos, ante los soberbios, ante los engreídos y, especialmente ante los inmorales, se sitúan frontalmente estas Biografías del Terror, y triunfan. Un poemario que abofetea las caras de los prejuiciosos, de los que hacen gala de una vileza tan sólo comparable a la enormidad de su soberbia encastillada en su ignorancia mayúscula.

El monstruo -Ismaíl Kadaré-

         

TROYA: CAPITAL DE ALBANIA

    Un furgón oxidado, hundido en el barro y situado a las afueras de Tirana, es el nuevo Caballo de Troya, o así es el Caballo de Troya actual para el escritor albanés Ismaíl Kadaré, en su novela El monstruo. Los emboscados en el interior del caballo, una suerte de personajes desdibujados que se alimentan de un odio furibundo, comandados por un extraño y metaliterario Ulises K. (¿K. de Kafka, de Josef K. o del propio Kadaré), todos ellos, sueñan con pasar a cuchillo y a fuego la ciudad que contemplan desde su refugio: ven anuncios y cafeterías en lontananza, y se consumen en la espera y uno no puede dejar de preguntarse qué verían por alguna tronera o grieta en la madera, aquellos otros, los del artero Ulises, que ponían sitio a Troya.

            El rapto de Helena, tan decisivo, perpetrado por Paris, es ahora llevado a cabo en un taxi después de una fiesta que anuncia un matrimonio concertado, en una casa de Tirana: ya no existe ese mar reverberante por donde se conducen las naves. Y así, elemento tras elemento, reescritos para la actualidad: el algo rijoso Paris es Gent Ruvina,  Helena, en realidad, se llama Lena; Menelao es Max, Laocoonte es un campista dominguero ebrio que, en lugar de una lanza, arroja una botella de cerveza contra el caballo, ahora furgón… Kadaré reinterpreta así todo el mito, en donde el propio Caballo de Troya tiene una función que va más allá de la meramente bélica: el Caballo representa el poder político, el Estado Totalitario, la Albania de Hoxha. El Caballo siembra el terror en los hombres, su figura se les aparece en sueños, vigila, inalterable, desde su lodazal en los arrabales de la ciudad, todos y cada uno de los movimientos de los ciudadanos.

            Pero Ismaíl Kadaré, no satisfecho con dotar de esta nueva simbología al mito, pergeña una nueva reinterpretación en el interior de la novela, reinterpretación que atribuye al propio Gent Rubina-Paris, obsesionado con el ingenio y estudioso del mismo para su doctorado en filosofía. De esta forma, tras sus minuciosos estudios, en todo momento llevados junto a su Helena, concluye, tras un complejo proceso deductivo-detectivesco que, el Caballo, de haber existido, no sería más que un instrumento de diversión, un engaño producto de la guerra sucia y de la manipulación estatal, una suerte de propaganda del régimen que hace ver lo que no existe para que los troyanos no se percaten de la amenaza que existe… un espectro caballar, tal y como lo califica, capaz de generar el pánico colectivo, una Gran Estratagema definida con palabras grandilocuentes como las políticas seguidas por los regímenes comunistas del momento. Kadaré asocia al caballo un estado de terror, una tergiversación de la realidad por medio de la propaganda, un pavor que cala y persiste en los cerebros de los sojuzgados ciudadanos: define Albania en el Caballo de Troya, y desmenuza el Caballo de Troya en Albania. El Caballo será sinónimo de la mentira política, de la traición, de la manipulación de la historia puesto que, concluye Gent Rubina, al no existir, los vencedores del sitio de Troya se preocuparon minuciosamente de que la falacia permaneciera como una leyenda en el tiempo, manipulando y alterando todo documento histórico, testimonio veraz o cantos de aedo.

La doble realidad Troya-Tirana, Caballo-Hoxha o régimen de Hoxha, en seguida adquiere una tercera realidad en las historias desarrolladas en la novela, las vidas de Gent Ruvina y Helena, las de los moradores del furgón-Caballo, que persisten en sus maquinaciones moviéndose entre las dos aguas de la metaliteratura. Es un juego de espejos (incluso en un momento dado aparecen letras escritas al revés) que nos devuelve una imagen ingeniosa en donde la Grecia de la Guerra de Troya se asemeja a la Unión Soviética, en sus características de grandes potencias colonizadoras.

            El juego de dobles engañará a la censura del momento, al menos por un instante, porque tras su publicación en la revista literaria Noviembre, en 1965, el texto será prohibido en Albania hasta 1991, es decir, por un cuarto de siglo. Es evidente que los epítetos que Kadaré dedica en sus páginas al Caballo son ataques al totalitarismo, al régimen en cuyo seno vive y, lo que es peor para su seguridad, escribe. Y escribe, refiriéndose al pavor del Caballo, el tiempo del Holohipo, como un tiempo de malignidad, y lo califica: “ese Caballo no ha salido de ningún mito, de ningún agujero de los tiempos. Ha sido engendrado por nuestra propia época, únicamente la forma ha sido tomada de aquel remoto pasado”…

            Inspirado por el combate entre aqueos y troyanos que Kadaré había escuchado tantas veces de boca de su tío, la revisión del mito, a la que no es ajeno en otras muchas obras en donde rearma modernos personajes de Ifigenia o Agamenón, profundiza hacia el pasado en la búsqueda de la germinación del mal que parece llevar, como elemento primigenio, una ocultación de la verdad por parte del poder. Así, el Caballo se convierte en lo que denomina la Gran Estratagema, el origen de todo mal político totalitario: escudarse en la mentira y en la imposición de una realidad alterada a los ciudadanos. Desde esta idea de la Gran Estratagema, Kadaré construirá su denuncia del régimen de Hoxha, proyectada la idea en El monstruo, su tercera novela, y derramada como el gran acierto, “la época del gran descubrimiento”, clasifica el propio Kadaré a esta fase literaria, una idea derramada en otros muchos textos: así, la Gran Estratagema tiene forma de Pirámide de Keops, de Palacio burocrático-administrativo, de palacete de caza… todos ellos elementos que operan como distracción para ocultar la realidad: un Estado criminal. Muchas son las relaciones que se pueden establecer entre Kafka y Kadaré, pero tal vez sea esta idea de la Gran Estratagema la que más los acerque. Porque lo que en el albanés son construcciones monolíticas, obras faraónicas, firmanes impopulares, decretos inhumanos, nichos donde se exhiben cabezas cortadas, en el checo son pasadizos y castillos, procesos absurdos, incluso metamorfosis alienantes que no llevan, por objeto, nada más que denunciar esa Gran Estratagema asesina de quienes detentan el poder y que beben de las fuentes directas del mal y necesitan enormes maniobras de distracción para disimular los ríos de sangre. Ambos, Kafka y Kadaré, nos advierten: estamos empleando demasiado tiempo en contemplar la Gran Estratagema y no somos capaces de mover los ojos en otra dirección y darnos cuenta de la verdad que se nos escamotea. El tiempo del Caballo de Madera se define por uno de los personajes de la novela como “el tiempo de la traición”, esa traición que los gobernantes cometerán, implacablemente, amparados en su Gran Estratagema, y que es sinónimo de las múltiples formas de opresión. Como dice Kadaré “todo dictador utiliza el secreto para encubrir su propia mediocridad (…) El miedo de todo poder consiste en que caigan las máscaras mediante las cuales intenta ocultar su propia situación real”.

            Serán estas formas de opresión las desgranadas por Kadaré en su narrativa, concentradas en El monstruo y que luego se expandirán por el resto de sus libros. Ante el pavor generado por la visión del Caballo, Gent Ruvina concluye: es como la Esfinge ante la pirámide de Kefrén (…) Tú dices ¡qué angustia!, pero debes saber que sembrar la angustia ha sido uno de los primeros cuidados de todo régimen (…) Esfinges, signos místicos, caballos de madera… Son todos productos de la misma fábrica”. El que la mezcla de tiempos y espacios haga que los sucesos de la novela sucedan todos en un maremagno temporal, en el cual se diluyen, una innovación técnica sin precedentes en la literatura albanesa, tiene mucho de intento de mostrarnos que la opresión y el régimen de la sangre es consustancial al ser humano, de cualquier época, desde el momento mismo en que bebió de esas fuentes del mal y comenzó a emponzoñarlo todo con la mentira y la manipulación para obtener, así, el beneficio de unos pocos: mentiras y manipulaciones, crímenes, realizados en nombre de las más elevadas causas e ideales. Sólo así, se creyeron con fuerzas para construir pirámides, cambiar la historia a base de falacias y para ocultarse, traidoramente, en el vientre de un Caballo para degollar a los indefensos.

Novela fascinante y extraña por la reescritura onírica del mito, por el ambiente desasosegante, por la firmeza de la prosa, por el rigor y la convicción, por la denuncia y por plantear alternativas originales a un tema ya tan gastado.

El Palacio de los sueños -Ismaíl Kadaré-

DANTE Y KAFKA SE CITAN EN TIRANA

La presencia del Estado totalitario como un engranaje que tritura a los individuos, incluso controlando sus pensamientos, es la denuncia de Kadaré en esta novela simbólica que elige el Imperio Otomano para establecer una comparación, sin nombrarlo, con el estalinista y el de Enver Hoxha. Es el recurso de la novela histórica, que denuncia situaciones anteriores de gran paralelismo con las actuales. Aunque en este caso la novela de Kadaré vaya más allá, con su componente kafkiano y onírico; entronca con el control de las masas del Orwell de 1984. El tema de las novelas de Kadaré siempre gira en torno a la alienación del individuo dentro de una sociedad, la mayoría de las veces, con reglas incomprensibles. Hasta tal punto alcanza el absurdo y lo arbitrario en algunas de sus novelas, como es en el caso de El Palacio de los sueños, que el autor parece cuestionar la verdadera realidad de la experiencia de sus personajes, es decir, lo que ven, oyen, sienten, incluso recuerdan. En este sentido, se abre una vía directa, igual que en el caso de Norman Manea y de Ivan Klíma, que enlaza a Kadaré con Kafka. Esto no es casual. Lo que distancia, al final, a uno de otro, es que tal vez el albanés no esté tan interesado en lo absurdo, sino más en lo trágico, con una base de amor por los clásicos (en concreto Homero) que no aparece en el checo.

Así pues, los mitos griegos como referencia intertextual de Kadaré, pero también las leyendas albanesas de las que se nutre, de abundante tradición oral, y una extraña condición abierta de sus obras, al estilo de los ciclos de la épica oral, que le lleva a reescribir las novelas una y otra vez, sin considerar nunca ningún texto definitivamente cerrado. El mundo otomano, pero como ingrediente de un realismo mágico propio y especial, que podría calificar como realismo mágico balcánico, y la guerra y el totalitarismo como temas centrales. De esta manera, la novela que me ocupa, El Palacio de los sueños, se encuadra dentro de la preocupación sobre el tema del Estado entendido como un poder despótico, pero enmarcados los sucesos en el Imperio otomano. La Albania de los años en que se redacta la obra (a principios de los años ochenta), la Albania incomunicada, hostil, la Albania del tirano decrépito y solitario, aislado, Enver Hoxha, queda en un segundo plano, en una penumbra en donde también se mantiene en otras muchas de las novelas del autor. Puede parecer, de esta manera, que Kadaré opte por silenciar los crímenes que están ocurriendo en esos momentos, pero una ausencia muy significativa que salpica sus obras hace pensar, por omisión, que la crítica existe. No mencionar el Partido en la literatura sometida al realismo socialista, donde los ingenieros del alma componían a mayor gloria del Partido. Y criticar, como critica, al sistema viviendo integrado en el propio centro del sistema de Hoxha y de su sucesor, Ramiz Alia. Con el enorme mérito, además, de que Kadaré consiguió publicar gran parte de la obra en Albania, burlando el cerco de la censura y de las represalias. Además, por si todo ello no significara ya un enorme riesgo, las obras de Kadaré suelen contener claves, pactos secretos con sus lectores, los albaneses coetáneos, que encuentran referencias a personajes públicos, lugares, acontecimientos, bien conocidos por sus compatriotas y que al leerlos asociaban de inmediato con la realidad política y cultural del momento. Nada más comenzar el relato, Mark-Alem, su protagonista, realiza un recorrido por las calles de la ciudad, cuyo nombre Kadaré evita mencionar, que parece ser fácilmente asociable o reconocible con una topografía de la Tirana de ese momento, concretamente el centro de la ciudad, los lugares donde se encontraban ministerios y edificios estatales.

El tema del tiempo, de la ubicación de El Palacio de los sueños en un tiempo otomano, no es una cuestión que el autor haya elegido por capricho o por mero oportunismo de tipo comercial: no es una simple treta literaria. Kadaré se caracteriza en sus novelas por recuperar los ejes temáticos fundamentales de la humanidad, esos universales temáticos comunes a todas las civilizaciones, el imaginario que reposa y rebosa, que rezuman las fuentes de la tradición clásica (en Esquilo, en Homero) y las grandes obras maestras de la literatura universal (Shakespeare, Cervantes). La línea temporal de temas tratados desde la Grecia clásica a la Inglaterra renacentista o la España barroca demuestra que el poder, las intrigas, las guerras y la violencia, de uno u otro modo, de muchos modos, son consustanciales a la historia de la literatura. Si la gran obsesión de Kadaré en su obra son los mecanismos totalitarios y la forma en que oprimen al individuo, en El Palacio de los sueños, siguiendo una línea que desarrollará en otras de sus novelas, busca, además, reflejar cómo el sistema consigue horadar hasta conformar la conciencia de uno de los integrantes de ese aparato despótico, que lo convierte en cierta monstruosidad burocrática, acabando por integrar y asumir el mecanismo de sojuzgación del que forma parte y que sabe, en algún momento, lo destrozará a él también. En este caso, ese individuo que trabaja al servicio del Estado absoluto tiene nombre: Mark-Alem. Un nombre que muy bien podría darse la mano con Josef K. o el Agrimensor K. E incluso con Winston Smith y el camarada Rubashov. En este sentido, Kadaré se muestra en esta novela muy cercano a Kafka, Orwell y Koestler.

El espíritu que alimenta el propio lugar, también nace de un disparate: la importancia de los sueños y el papel que juegan en los destinos de los Estados y en sus gobernantes. Por eso, el lugar examina y clasifica los sueños de todos los súbditos del Imperio, en una tarea faraónica y absurda, además de imposible. Es en este momento cuando lo grotesco, lo kafkiano, deja paso a una visión de la kadaria que hace que la sonrisilla de estupefacción hasta ahora esbozada se hiele en los labios, intuyendo la magnitud de la tragedia que se está fraguando. Se trata de un intento de control mental absoluto, descubriendo lo que piensan los súbditos incluso cuando esos pensamientos escapan a su control, en el sueño. Es de una malignidad absoluta. Mil novecientas secciones provinciales, con sus propias subsecciones, someten a una purga previa los sueños recolectados, antes de remitir los sueños al Palacio. Entonces, llega el turno del departamento de Selección, que ejecuta una nueva criba que los divide en tres: sueños privados, los vinculados al ser carnal del hombre (provocados por hambre, fiebre, enfermedad) y los simulados, inventados por la gente para lograr notoriedad. Una vez eliminadas esas tres categorías, desde allí, los sueños válidos, es decir los que tienen que ver con el Estado, pasan a Interpretación. Allí, aparte de la detección de un posible sueño que augure un atentado contra la integridad del Estado, se elige, además, cada viernes, el Sueño maestro o suprasueño, considerado el más importante y que se le presenta personalmente al Soberano.

El profesor Ioan Culianu escribió un ensayo acerca del simbolismo del relato de Borges La muerte y la brújula (1944), en donde uno de los personajes se siente como Mark-Alem en el interior del Palacio: “Yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir”, afirma el asesino del relato. Para Culianu, lo que busca Borges es “huir de la tiranía de un sistema mental y entrar en tantos otros como sea posible para obtener, al completarlos, una libertad de percibir el mundo”. ¿Acaso Kadaré no ha intentado algo de eso con sus novelas, no ha luchado, con su escritura, por conseguir su propia libertad de percibir el mundo cuando lo tenía por completo prohibido?

Si se puede calificar a una novela como de obra maestra, desde luego que esta se lo merece. Y no es la única obra maestra de Kadaré, afortunadamente. Un texto opresivo kafkiano, kadaresco, kakánico, castillesco, kubinesco, archivesco, y, en particular, rotundo por su valentía y lucidez.

Pequeña pornografía húngara -Péter Esterházy-.

LA VÍA SEXUAL DE ESCAPE

En tiempos de crisis, de presión del sistema sobre el ciudadano, hay que buscar una salida, una alternativa, una vía de escape que consiga que la realidad sea más llevadera. La sociedad actual es rica en ofertas de todo tipo de entretenimiento, pero de ellas, la pornografía, tanto en su producción como en su consumo, se lleva la palma. Esto viene a demostrar que el recurso del sexo, sea como sea (virtual, de pago, imaginario, en revistas, de verdad o de mentira) resulta una forma de supervivencia en sociedades y momentos en los que la individualidad se encuentra amenazada.

Si bien es cierto que los Estados totalitarios han empleado siempre cuestiones de sexo para sojuzgar a sus súbditos, tales como denuncias de violaciones o acusaciones de homosexualidad para hacer caer en desgracia a quienes les resultaban molestos, y que los prominentes del régimen se han amparado en su fortaleza para abusar sexualmente y obtener favores de los más débiles, en la novela de Esterházy que me ocupa, Pequeña pornografía húngara, el autor mantiene la existencia de lo que he calificado como una vía sexual de escape como forma de liberación ante el sistema totalitario.

Indudablemente, para Esterházy existen esos abusos sexuales por parte de los poderosos, de hecho, una parte del libro, la segunda, está dedicada a narrar, de forma jocosa o extremadamente crítica, ridiculizándolo, los desmanes de Rákosi, miembro prominente del Partido, estalinista profundo y animal sexual cuyas correrías, amparadas en el poder, se hicieron célebres en todo el país –incluso una disparatada aventura en la que el politicastro fue engañado por un travestido-. Pero además, y eso es lo que me interesa, Esterházy pone al descubierto toda una corriente subterránea de erotismo y encuentros amorosos individuales de ciudadanos anónimos que se mueve paralela a las rígidas normas impuestas por el estado totalitario. Y la novela va más allá aún: porque se convierte, así, en una denuncia del sistema político, al aparecer grotescamente dibujado y caricariturizado en los usos y costumbres de la vida sexual habitual de los húngaros, pero también de los miembros del Gobierno y del Partido.

Valiente, muy valiente o muy imprudente, se mostró Péter Esterházy publicando en Hungría esta Pequeña pornografía, en el año 1984, cuando la dictadura en ese país todavía era cerrada y anclada firmemente en la censura. Sin embargo János Kádar, el sucesor de Imre Nagy, y que desde 1956 iba a dar nombre a esta época, conocida como kadarismo, parece que mostraba una cierta relajación cuando apareció la publicación, o que toleró semejante ataque cimentado en la sátira política.

Todo en esta Pequeña pornografía húngara puede ser leído con dobleces, segundos y hasta terceros sentidos, porque se trata de un libro en clave. Desde el título, en húngaro Kis Magyar Pornográfia, iniciales K.M.P. que coinciden con las del Kommunisták Magyarországi Pártja, es decir, el Partido Comunista Húngaro que detentaba el poder. Y el subtítulo, esa Introducción a las Bellas Letras, como parodia de los lenguajes burocráticos de la dictadura, esa lengua de madera que califica Norman Manea o yerkish para Ivan Klíma. Esterházy elabora una denuncia coral, con un lenguaje que se burla continuamente del sistema y que, repleto de giros, guiños, argot y fórmulas a menudo intraducibles al español, hacen de su traducción una tarea ingente y complicada, a veces imposible por la complejidad estilística que alberga el libro.

¿Por qué utilizar la palabra pornografía? La definición que nos acerca Carlos Fisas en su libro Erotismo en la Historia nos aclara que pornografía se trata de un tratado sobre la prostitución y nos remite a pornógrafo, es decir, una persona que escribe acerca de la prostitución. En palabras de Jesús Pardo, en su introducción al libro de Esterházy, una escritura sobre putas. La novela es pues un tratado sobre personas que se prostituyen o se han prostituido, pero no sólo las personas, también las situaciones, la sociedad y, obvio resulta, la política. Jesús Pardo concluye que la pornografía de Esterházy es la gran estafa histórica impuesta a los húngaros por su partido comunista.

El juego propuesto por el autor lo llevará a burlarse de ciertos nombres del aparataje estatalista. Así, la Editorial Sembrador, pasa a ser denominada como la Editorial Seminal, por ejemplo, y en algunos casos los burócratas, que se amparan en su poder para propiciarse aventuras sexuales, son definidos como falócratas; el miembro erecto como el potemkín, se establece un paralelismo entre el sexo oral y el lenguaje moribundo del régimen al hablar de las virtudes del cunnilingus sin olvidar que la lengua es también habitual cementerio de opiniones, cubierto de lápidas llenas de metáforas. El sistema del ciudadano húngaro lo define Esterházy como una mezcla de sensibilidad socialista, más magreo. La política húngara contiene un claro elemento masturbatorio para Esterházy, porque puede ser de mano dura, de mano blanda, de mano rápida o de mano lenta. Y, así, sumidos en esta mezcla de sexo y socialismo, le pregunta con mucha sorna a una mujer, obrera joven y bonita (…) cuyo nombre era vibrante y respetado en un auténtico barrio obrero, si con el sexo hacía algún esfuerzo por sentir éxtasis socialista porque algunas no podían, como una señora, que siempre había sido fiel al movimiento obrero, y a quién esta fidelidad había hecho frígida y se fue a ver al alto dirigente Rákosi para solucionarlo con una exigencia: ¡Mi clítoris! El Estado le debía un orgasmo que, a buen seguro, el dirigente se apresuró, solícito, a satisfacer.

La primera parte del libro, de esclarecedor título, En el asiento trasero de un Pobeda, es una denuncia del panorama político retorcido y maligno, enfermizo, a través de los escarceos amorosos de los húngaros, en algunas ocasiones ciertamente sórdidos y truculentos, ya que, como su título indica, no parece existir mucho glamour sexual en los encuentros que como marco pudieran tener ese espíritu emanado del asiento trasero de un Pobeda, en muchos casos único lugar de privacidad e individual del que gozaban los húngaros. El aquí te pillo aquí te mato, la rapidez y fugacidad de las relaciones, generalmente extraconyugales, es decir, adúlteras, es la tónica, como si el matrimonio o la fidelidad a una pareja legal fuera una de las reglas del régimen que se podían quebrantar sin peligro y ofrecieran mayor placer, sobre todo si se oponen al Estado burocrático o al rendimiento laboral: “Hace un año mi marido se lió con una chica de su oficina. La tumbó sobre la mesa de escribir, y, zas, se la calzó. Claro que antes dejó bien libre la mesa de grapadoras y papelotes".

Es el sexo como boicot al sistema, el sexo insertado en el día a día de las estrecheces del proletario: “una amiga mía con la que yo solía pasar horas en la cocina, pelando patatas, y dejábamos la peladura muy finita, casi como un suspiro, y luego dábamos de comer a sus hijos, y luego nos poníamos morados de tocarnos la entrepierna el uno al otro”.

En muchas ocasiones, el sexo que aparece en el libro está intoxicado de cierta ansia por la productividad, es un sexo estajanovista: una mujer que en un hotel donde un grupo de mineros estaban de vacaciones por cuenta del sindicato sometía a los hombres a verdaderos trabajos forzados. Hay que entrenar los músculos de la vagina y todo el cuerpo, en una burla al sistema de producción y a sus planes quinquenales, pero que también representa, precisamente, el dominio de algo individual sobre el omnipresente poder del Partido: “Hay que entrenar mejor los músculos (…) Sí, eso, entrenar (…) y la cuestión es esa: entrenarlo para que se contraiga a voluntad”. En la novela de Orwell, 1984, el sexo está prohibido, existe una policía sexual; este control que proponen los personajes de Esterházy sobre un aspecto tan íntimo y personal es la máxima expresión de la individualidad y de escape al control del sistema: “Y en un país como este, donde, de sobra lo sabes, no puede uno permitírselo todo (…) quiero decir que me las arreglo viviendo, estudiando, trabajando a la manera socialista (…) De modo que, nada (…) pues voy y me busco un hombre (…) Y vamos, me desfogo, pero lo que se dice desfogarme”.

Una auténtica vía de escape sexual al socialismo, porque en lugar de hazme el amor, los personajes de Esterházy reclaman la relación sexual con las palabras ¡Hazme!, ¡hazme libre!, y añade en el párrafo siguiente: “¿quién no ha jugado por lo menos una vez en la vida con la idea de dejarse llevar, liberarse de toda esa disciplina que tan importante nos parece, decir: ¡a la mierda!, tirarlo todo, guantes, diarios de brigada, periódicos con sus frasecitas rebuscadas de los cojones (con perdón), liarse la manta a la cabeza”. No en vano, sentando bien las bases de que el sexo es una liberación, la novela empieza con una mujer en una playa paradisíaca, lo que sorprende, ya que uno, tras el título del Pobeda y la cita de Kundera sobre las diferencias sexuales entre las checas y las eslovacas, no espera encontrarse una imagen de un paraíso sexual: “Ojos de ébano, rosada amapola de negro cabello, dulces pezones color pardo oscuro; ella, riendo, está en pie junto a la altísima ventana, y tras sus espaldas se agitan suaves a la brisa hojas de palmera”. Pronto entendemos que es la ilusión hasta donde la práctica de una felación por parte de una prostituta, que se va a ver brutalmente interrumpida, ha conducido a uno de sus clientes, que vuelve a la realidad de forma harto gráfica: “¡Maldita zorra chupona! ¡Casi me ha cortado la puntita de un mordisco!”

Paralelamente, esta corriente de liberación sexual subterránea que nos muestra Esterházy aparece reflejada en otras obras que denuncian los totalitarismos de izquierdas, y que han empleado erotismo y sexo como una forma de escapatoria antisistema al reafirmar al individuo ante la totalidad: Manea, en El regreso del húligan, nos cuenta sus escarceos sexuales de la época en que era un gris ingeniero sumido en la felicidad obligatoria de Ceauşescu; Ivan Klíma, en Amor y basura, vive un adulterio de más de doscientas páginas como alternativa a la prohibición de publicar que le censura; Kadaré, utiliza el sexo como una arma arrojadiza contra el poder del Partido en La hija de Agamenón y en El sucesor; Kundera (y no en vano la novela de Esterházy comienza con una cita de Kundera), en La insoportable levedad del ser o El libro de la risa y del olvido, y Vizinczey en su En brazos de la mujer madura, reflejan las experiencias sexuales de la juventud checa y húngara en un momento de peculiar similitud: las invasiones soviéticas que ambos países sufrieron y, durante las cuales, junto al movimiento represaliado, la corriente sexual de escape cobraba una vital importancia como oposición del individuo al tanque.

Es, lo que Esterházy denomina como la democracia en el asiento trasero de un Pobeda.

El libro resulta, a veces, demasiado complejo y localista, demasiado cargado de política también, que lo lastra en alguna de sus partes, algo deslavazado, con un humor excesivamente peculiar y privado, aunque debo reconocer que ya es un clásico de la literatura húngara.