La hija de Agamenón-Ismaíl Kadaré

IFIGENIA EN TIRANA

Ifigenia, o si se prefiere, La hija de Agamenón, tal y como se titula la novela corta de Kadaré, responde también a la reelaboración de un motivo griego clásico. Ifigenia es producto de una estratagema política, y como tal tiene cabida en el imaginario de Kadaré.

Ifigenia, la hija de Agamenón, rey de Grecia, según cuenta la tradición, debía ser sacrificada por su padre en Aúlide, para así calmar a la furiosa diosa Artemis que había parado el viento con una gran encalmada que impedía a las naves de los aqueos zarpar en dirección hacia la campaña de Troya. Agamenón, implacable, encuentra razonable el sacrificio de la hija en pos de sus beneficios políticos y militares. Al final, sin embargo, Ifigenia es sustituida, en el último instante, por una cervatilla en su lugar. Esta es una maniobra de evidente estratagema del Estado. Muestra una cosa, pero realiza, a espaldas de los súbditos, otra bien diferente.

Suzana es la hija del miembro principal del Politburó, del hombre señalado a suceder al Gran Líder cuando cese en su mando. Y ese futuro de gloria y poder podría verse empañado por el comportamiento de la mujer, que mantiene una relación amorosa inconveniente que mancharía la reputación del padre en una Albania repleta de odios, intrigas, dobleces, traiciones, y en donde todo vale para ocupar un puesto tan preciado como el de Sucesor. Suzana debe sacrificarse, como Ifigenia, por el bien político del padre, y abandonar la relación poco recomendable.

La perspectiva elegida para narrar los acontecimientos se inserta en un determinado momento temporal: el amante de Suzana es el narrador del texto, un periodista de la televisión albanesa que acude como invitado a una manifestación conmemorativa del Primero de Mayo en Tirana y se dirige a las celebraciones, tan cargadas de significado e importancia en los países comunistas, y que en Albania son una gran fiesta política y nacional.

La acción de la novela transcurre en apenas unas horas escasas, desde que el protagonista abandona su apartamento (en donde aguardó a Suzana en vano, ella no se presentó) hasta que alcanza en un pequeño paseo el llamado Bulevar de los Mártires de la Nación, lugar en donde se celebrará el desfile. Mientras camina en pos de ubicarse en una tribuna de preferencia, el protagonista-narrador va reflexionando acerca de lo que va percibiendo: desgrana sus pensamientos en primera persona acerca de la pérdida de la mujer, del sacrificio, de la hipocresía de la clase dirigente, de la pavorosa vida cotidiana bajo el comunismo… Todo ello salpicado con su percepción personal del momento, del gentío que, como autómatas, se dirigen a presenciar el desfile y vitorear a sus líderes, las figuras políticas sumidas en el ambiente de alienación de los asistentes, el propio Gran Líder e, incluso, contempla a la que ya es su ex amante, apostada junto a su padre, el Sucesor, todos ellos cercanos a Enver Hoxha.

Así, salen al encuentro del protagonista un hombre caído en desgracia porque se río el día del funeral de Stalin (2007: 25), un escenógrafo degradado a trabajar con grupos aficionados de teatro en aldeas por haber montado “un drama con treinta y dos errores ideológicos” (28), el “padre ideal con hijas de la mano bajo el cielo socialista de mayo” (35), el pintor Th. D. y su comprometido papel dentro del sistema cultural y político del régimen, unas veces sirviendo a su favor, otras puesto en entredicho (66-67).

Estas impresiones que recibe del ambiente y que describe el protagonista son implacables. Kadaré establece un paralelismo entre las intrigas y el juego sucio del Partido con el mito de Ifigenia, iguala los intereses y ambiciones de Agamenón y del Sucesor, reflexiona acerca de las cuestiones morales del poder “a cualquier precio”, sobre la inhumanidad de los dirigentes y de los totalitarismos; incluso introduce una reflexión sobre el propio mito relacionada con su máxima de la “Gran Estratagema”, en función de si todo el sacrificio de Ifigenia y la posterior sustitución por el cervatillo no obedecen a las farsas políticas, si sólo son maniobras de distracción del poder para aterrorizar a los súbditos, como lo podría ser, también, la caída en desgracia del Sucesor.

El Sucesor ha ordenado a su hija que cambie su comportamiento y que deje de frecuentar a su amante, el periodista, poco recomendable. La mujer, que no acude esa mañana a su cita con el hombre, acepta así el sacrificio, como Ifigenia. Y, en efecto, si un Líder envía al sacrificio a su propia hija, ¿qué penalidades y entregas no exigirá de su pueblo? Con ese momento, ejemplar, el pánico se apodera de todo el sistema, desde los hombres situados más abajo hasta los altos miembros pertenecientes al gobierno. De ese modo, el Sucesor envía un mensaje de lo que está dispuesto a empeñar por su ambición de alcanzar el poder, un mensaje dirigido en dos planos (aterroriza al pueblo, y sirve para amedrentar a sus futuros camaradas y rivales políticos; además le demuestra al Líder su entrega incondicional a la idea y al propio sistema).

Si el padre es capaz de sacrificar al hijo, como Agamenón lo hizo con Ifigenia, o el bíblico Isaac estaba dispuesto a degollar al suyo, o como ejemplo de ejemplos, Stalin se desentendió de Jakov dejándolo prisionero a manos de los nazis… solo resta imaginar lo que un Dirigente del sistema es capaz de hacer con alguien que no sea de su familia: comportarse sin piedad. Así que todas las personas amedrentadas, domadas, que le salen al paso al protagonista de La hija de Agamenón no son sino un producto del pánico, de las escuchas, de los chivatazos, de las delaciones, del estado de angustia y depravación moral que rige en Albania. Ante la visión de una familia que acude al acto, el protagonista argumenta el ya mencionado “padre ideal con hijas de la mano bajo el cielo socialista de mayo” (35), una estampa perfecta que ha costado el sufrimiento de muchos, porque “¿a qué precio te has ganado esa estampa? ¿A quién has enviado al destierro?”, le gustaría preguntarle al padre alegre y orgulloso. Es el sustrato más bajo del sistema inmoral, donde rige el monopolio de la sospecha y la degradación humana.

El engranaje de perfidia y crueldades hace que todos crean que poseen un pasado deshonroso, plagado de actos contra el Estado, un pasado que ocultar bajo el temor, y se conducen como cáscaras vacías, alienados, movidos por hueras consignas de aterradores promesas: “Defenderemos los principios del marxismo-leninismo, incluso si nos vemos obligados a comer hierba” (57). Cualquier sacrificio será escaso; el ejemplo mítico de Ifigenia encaja a la perfección en todo ello, aunque la clave no radica en que el Guía separe a la hija del Sucesor de una persona inconveniente para el régimen, sino en demostrar hasta donde llega la capacidad del horror, porque si los propios dirigentes son capaces de sacrificar a sus seres queridos, qué no serán capaces de hacerle a los demás.

Aprovechando las reflexiones del protagonista, Kadaré va repasado uno a uno los crímenes del régimen y los diferentes resortes que ha utilizado para reprimir las conciencias, desde la autocrítica, las asambleas, las purgas, los procesos, las depuraciones, la censura a los escritores… la historia política de Albania, las decisiones de su Gran Líder Hoxha con todas sus iniquidades. Si el Líder exige el sacrificio de la hija del Sucesor para demostrar que tiene valor para heredar la jefatura, es lógico entender que el propio Líder, como Stalin, haya castigado a su propio hijo también. Sin embargo, Hoxha aún no tenía hijos cuando debió demostrar esa crueldad con alguno de los suyos, por eso eligió a Bahri Omari, –periodista con eminente carrera política, llegó a ser Ministro de Asuntos Exteriores, cargo por el cual Hoxha lo mandó ejecutar, fusilado como traidor–.

 Ese hombre le era el más preciado por entonces, el marido de su hermana y uno de los intelectuales más notables del país en esos momentos, además de benefactor y tutor del propio Hoxha. El golpe del tirano caería sobre la persona que lo había escondido de los nazis durante la lucha de liberación, que después le había ayudado para conseguir la beca de estudios en París... Así daba un ejemplo contundente.

No en vano, ¿qué podía esperarse de un país cuyo modelo era Stalin? Porque Albania era estalinista, mucho más que soviética, y cuando consideró que la URSS de Jrushchov traicionaba los ideales de Stalin se alejó de ella. De esa manera, si Stalin había entregado a su propio hijo Jakov a la muerte, sacrificándolo a manos de los nazis, el ejemplo entre los políticos albaneses debía cundir: tenían que ser como Stalin, cualquier entrega era poca, y el pueblo pensaría como en tiempos del holocausto llevado a cabo en Aúlide: “Si el jefe supremo, Agamenón, había sacrificado a su propia hija, ni la más leve muestra de piedad podía esperarse para nadie” (108).

Stalin se coloca, así, en paralelo al mito, como un Agamenón moderno dado que: “Jakov (…) fue sacrificado no con el fin de que compartiera el destino de cualquier otro soldado ruso, como pretendió el dictador, sino para conferirle a este último el derecho a exigir la muerte de cualquiera. Del mismo modo que Ifigenia había provisto a Agamenón del derecho a la matanza” (109).

De esa forma “todo había sido erradicado para tornar más fácil el triunfo al crimen” (106) y junto a los retratos de los líderes comunistas, del propio Stalin, debería exhibirse el del mismísimo Agamenón, inspirador de todos ellos: “Las hileras apretadas del desfile no tenían fin. No faltaba más que el retrato de Agamenón. Del camarada Agamenón Atrida, miembro del Buró Político, maestro supremo de todos los inmoladores futuros. Como fundador, como clásico en su género, sin duda conocía mejor que nadie las entrañas de aquel asunto” (106).

Y sí con el sacrificio de Ifigenia arrancaba la campaña de Troya, es decir, la campaña de la infamia, el sacrificio de Suzana rehusando a su relación amorosa para no perjudicar al Sucesor sólo podía desembocar en la demoledora conclusión: si nadie espera ya piedad, entonces, “nada se opone ya al agostamiento de la vida” (113).

El agostamiento de la vida, una conclusión verdaderamente trágica de los efectos que la dictadura produce en las personas que la sufren. Una conclusión siniestra.

Kadaré, mediante trucos y engaños, consiguió sacar del país, junto a otras obras, La hija de Agamenón, primer escrito en el que se narra de forma directa y explícita su postura ante el régimen criminal de Hoxha. Antes, había utilizado subterfugios (la llamada noche otomana para ubicar sucesos políticos muy similares a los de la Albania actual, las alusiones más o menos veladas al control de las conciencias en El Palacio de los sueños…), pero La hija de Agamenón, acabada en 1986, era una narración impensable e imposible para aquellos momentos: y tremendamente comprometedora y peligrosa. Tras ciertas peripecias, fue puesta a salvo en París, en el interior de una caja fuerte, gracias al editor Claude Durand. Después, a la caída del comunismo, aquellos textos vieron la luz, muchos de ellos retocados, pero no así La hija de Agamenón, que apareció editada exactamente igual que fue redactada entre los años 1984 y 1986.

El empeño de Kadaré en la obra es el de reflejar la caída moral de los políticos, de las ideas, de los ideales, del Gran Dirigente, pero, además, el vaciamiento y agostamiento de la vida bajo el comunismo: “¿Cuántos años de semejante aridez serían precisos para convertir la vida en un erial?” (111), se pregunta el protagonista. Y añade: “Y todo eso por la sola razón de que así, marchita, reseca, la vida era más fácilmente dominable”. Al final del texto, Kadaré establece un paralelismo entre Troya, la campaña y los sucesos que conducen a su final, con la mismísima infamia. La historia de Troya, repleta de muertes y artimañas políticas, no es sino la historia de una colosal infamia.

Troya, todo lo relacionado con la ciudad épica, su asedio y caída, siempre ha sido un tema referencial en la narrativa del escritor albanés, así como sus constantes menciones a la cultura y a los mitos clásicos. Sin embargo, toda la parafernalia mítica que rodea a Troya, para Kadaré, siempre viene de la mano de una cierta bruma que lo lleva a plantearse una y otra vez, como hace en su ensayo sobre Esquilo, si esos acontecimientos no ocurrieron de diferentes maneras: “El sacrificio de Ifigenia en Áulide, el puerto donde está congregada la flota griega a la espera de la partida. Los vientos son adversos, el ímpetu belicoso se resiente, el adivino Calcante aconseja el sacrificio de la doncella, que Agamenón, tras momentánea duda, acepta. Tal es el testimonio de Esquilo y de toda la literatura griega antigua, pero el lector actual intenta descifrar una verdad más precisa oculta en la bruma mítica. ¿Qué vientos adversos impedían partir a la flota griega, quién era en realidad Calcante y, sobre todo, por qué razón llevó a efecto Agamenón el sacrificio?” (2006: 150).

En Ifigenia, de esta manera, Kadaré encuentra, además de muchos de los elementos de las tragedias de su admirado Esquilo, un drama de ocultaciones y mentiras, que se puede superponer a la dictadura de Hoxha: “Lo más probable, sin embargo, es que no existiera consejo alguno de parte de Calcante y que el sacrificio de Ifigenia respondiera a un frío cálculo debido a la así denominada raison d´Etat: Agamenón inmoló a su propia hija no sólo para encumbrarse, tal como le acusa con razón su mujer, sino, ante todo, con el fin de granjearse el derecho de exigir a los demás sacrificios y sangre en una guerra que no tardaría en transformarse en un matadero. Se trata de una práctica nada infrecuente entre los caudillos” (152-153).

           

Pero no sólo se trata de este último motivo, con el sacrificio de la hija exigir el sacrificio de los demás, sino que Kadaré atisba tras de la inmolación de Ifigenia algo mayor, la “Gran Estratagema” totalitaria porque “la suposición y último interrogante referido a si se llevó a cabo realmente o no la inmolación de Ifigenia” (152), a menudo puesta en cuestión por alguna otra versión de la mitología que ubica a Artemisa supliendo a la muchacha por una cierva, lo que “no echa por tierra sino que refuerza el argumento anterior. La organización de una representación semejante, un falso sacrificio, subraya justamente el frío cálculo que preside la acción y su objetivo”.

Por todo ello, Kadaré concluye que “gracias a Esquilo sentimos que Troya se adapta al siglo XX como a ninguna otra época” (154). En Troya se desencadena un cruel baño de sangre, y no debemos olvidar la forma en la que será recordado el siglo XX: un siglo de sangre.

La estirpe de los Hankoni-Ismaíl Kadaré

REALISMO MÁGICO A LA BALCÁNICA

La estirpe de los Hankoni es una novela corta escrita por Kadaré en 1977, y que en España aparece editada en el volumen Cuestión de locura, junto a otras tres novelas breves: la que da el título al volumen, la ya reseñada en este blog Días de juerga, y El desprecio. En La estirpe de los Hankoni, Kadaré busca relatar y retratar una saga familiar albanesa, con todos sus avatares y vivencias, sus costumbres, y la forma en que consigue salir adelante durante el periodo de tiempo que comprende desde el siglo XVIII, hasta el arranque del siglo XX.

Son diversos los símbolos de la vida cotidiana que el autor emplea para reflejar esta evolución del tiempo, fundamentalmente la casa, la tumba, las tierras y el mercadeo de la sal, primero, del petróleo, después, la usura, finalmente. De esta manera, picoteando en algunos años claves para la narración, 1703, 1729, 1789, 1800, hasta el amanecer del primer día del siglo XX, se despliega un texto repleto de simbolismo y señalado por algunos acontecimientos históricos claves, como la independencia de Grecia, la insurrección de Alí bajá de Tepelena, la introducción del alfabeto albanés, la Revolución Francesa, y acontecimientos de la vida privada y familiar de los Hankoni, marcada por un engaño en una cuestión de lindes, pecado original de la estirpe, y culminado con el infame asesinato colectivo de Roxana, que es ahogada a manos de sus familiares, acusada de haber perdido la honra con un albañil.

Con ese inicio, el engaño en la cuestión de tierras perpetrado por Baski Hankoni que juró en falso, toda la prosperidad posterior de la familia se verá comprometida al entrar en conflicto con el kanun, el código consuetudinario albanés, y en la deuda que contraen con él, al perjurar, deuda que nunca terminarán de saldar. Después, la construcción de la casa, a la que se añaden habitaciones y nuevas alas, reflejará el florecer de los Hankoni, a la par de cómo se van incrementando las sepulturas al lado de la construcción en la tierra robada, túmulos que van integrando los miembros de la familia. La evolución económica marchará acorde con el ritmo de los tiempos, y de vender sal pasarán al petróleo, superarán diversas crisis, y prestarán dinero a interés, tal vez mostrando así la degradación de la familia, porque, tal y como subtitula Kadaré, el texto no se trata nada más que de una “crónica familiar”. Una novela corta de una gran densidad y enorme potencia.

Repleto de guiños autorreferenciales a su propia obra (el Tabir de El Palacio de los sueños, la rebelión de Tepelena de El nicho de la vergüenza, el suceso de la introducción del alfabeto que aparece ya en El puente de los tres arcos, la traición al kanun, código sobre el que versará la novela Abril quebrado), incrustan esta narración en el corazón de la producción de Kadaré; viene a complementarla, como si permitiera aproximarse al resto de sus novelas desde otro punto de vista. Es una especie de solapa o doblez que ilumina algunos relatos, pero también otras ideas levemente pergeñadas entre párrafos de sus textos. Todo ello, completado con una reflexión sobre el paso del tiempo, los gobiernos y el devenir de los estados, y el ser humano como una mera marioneta azotada por la historia y la política, aunque haya intentado defenderse integrado en el seno de una gran familia, que acabará fracasando como saga. Ni tan siquiera le restará a los Hankoni el orgullo de salvar el postrero testamento, declarado nulo.

Puede que su derrota ya se encontrara marcada en el inicio de los tiempos.

Una especie de micronovela-río, aunque parezcan términos contradictorios, una historia de sagas, que quizás hubiera pedido mayor extensión porque algunos elementos de sobra interesantes aparecen constreñidos por la brevedad aunque, aún dentro de su género y apretada por esos goznes, es un texto brillantemente realizado.

El monstruo -Ismaíl Kadaré-

         

TROYA: CAPITAL DE ALBANIA

    Un furgón oxidado, hundido en el barro y situado a las afueras de Tirana, es el nuevo Caballo de Troya, o así es el Caballo de Troya actual para el escritor albanés Ismaíl Kadaré, en su novela El monstruo. Los emboscados en el interior del caballo, una suerte de personajes desdibujados que se alimentan de un odio furibundo, comandados por un extraño y metaliterario Ulises K. (¿K. de Kafka, de Josef K. o del propio Kadaré), todos ellos, sueñan con pasar a cuchillo y a fuego la ciudad que contemplan desde su refugio: ven anuncios y cafeterías en lontananza, y se consumen en la espera y uno no puede dejar de preguntarse qué verían por alguna tronera o grieta en la madera, aquellos otros, los del artero Ulises, que ponían sitio a Troya.

            El rapto de Helena, tan decisivo, perpetrado por Paris, es ahora llevado a cabo en un taxi después de una fiesta que anuncia un matrimonio concertado, en una casa de Tirana: ya no existe ese mar reverberante por donde se conducen las naves. Y así, elemento tras elemento, reescritos para la actualidad: el algo rijoso Paris es Gent Ruvina,  Helena, en realidad, se llama Lena; Menelao es Max, Laocoonte es un campista dominguero ebrio que, en lugar de una lanza, arroja una botella de cerveza contra el caballo, ahora furgón… Kadaré reinterpreta así todo el mito, en donde el propio Caballo de Troya tiene una función que va más allá de la meramente bélica: el Caballo representa el poder político, el Estado Totalitario, la Albania de Hoxha. El Caballo siembra el terror en los hombres, su figura se les aparece en sueños, vigila, inalterable, desde su lodazal en los arrabales de la ciudad, todos y cada uno de los movimientos de los ciudadanos.

            Pero Ismaíl Kadaré, no satisfecho con dotar de esta nueva simbología al mito, pergeña una nueva reinterpretación en el interior de la novela, reinterpretación que atribuye al propio Gent Rubina-Paris, obsesionado con el ingenio y estudioso del mismo para su doctorado en filosofía. De esta forma, tras sus minuciosos estudios, en todo momento llevados junto a su Helena, concluye, tras un complejo proceso deductivo-detectivesco que, el Caballo, de haber existido, no sería más que un instrumento de diversión, un engaño producto de la guerra sucia y de la manipulación estatal, una suerte de propaganda del régimen que hace ver lo que no existe para que los troyanos no se percaten de la amenaza que existe… un espectro caballar, tal y como lo califica, capaz de generar el pánico colectivo, una Gran Estratagema definida con palabras grandilocuentes como las políticas seguidas por los regímenes comunistas del momento. Kadaré asocia al caballo un estado de terror, una tergiversación de la realidad por medio de la propaganda, un pavor que cala y persiste en los cerebros de los sojuzgados ciudadanos: define Albania en el Caballo de Troya, y desmenuza el Caballo de Troya en Albania. El Caballo será sinónimo de la mentira política, de la traición, de la manipulación de la historia puesto que, concluye Gent Rubina, al no existir, los vencedores del sitio de Troya se preocuparon minuciosamente de que la falacia permaneciera como una leyenda en el tiempo, manipulando y alterando todo documento histórico, testimonio veraz o cantos de aedo.

La doble realidad Troya-Tirana, Caballo-Hoxha o régimen de Hoxha, en seguida adquiere una tercera realidad en las historias desarrolladas en la novela, las vidas de Gent Ruvina y Helena, las de los moradores del furgón-Caballo, que persisten en sus maquinaciones moviéndose entre las dos aguas de la metaliteratura. Es un juego de espejos (incluso en un momento dado aparecen letras escritas al revés) que nos devuelve una imagen ingeniosa en donde la Grecia de la Guerra de Troya se asemeja a la Unión Soviética, en sus características de grandes potencias colonizadoras.

            El juego de dobles engañará a la censura del momento, al menos por un instante, porque tras su publicación en la revista literaria Noviembre, en 1965, el texto será prohibido en Albania hasta 1991, es decir, por un cuarto de siglo. Es evidente que los epítetos que Kadaré dedica en sus páginas al Caballo son ataques al totalitarismo, al régimen en cuyo seno vive y, lo que es peor para su seguridad, escribe. Y escribe, refiriéndose al pavor del Caballo, el tiempo del Holohipo, como un tiempo de malignidad, y lo califica: “ese Caballo no ha salido de ningún mito, de ningún agujero de los tiempos. Ha sido engendrado por nuestra propia época, únicamente la forma ha sido tomada de aquel remoto pasado”…

            Inspirado por el combate entre aqueos y troyanos que Kadaré había escuchado tantas veces de boca de su tío, la revisión del mito, a la que no es ajeno en otras muchas obras en donde rearma modernos personajes de Ifigenia o Agamenón, profundiza hacia el pasado en la búsqueda de la germinación del mal que parece llevar, como elemento primigenio, una ocultación de la verdad por parte del poder. Así, el Caballo se convierte en lo que denomina la Gran Estratagema, el origen de todo mal político totalitario: escudarse en la mentira y en la imposición de una realidad alterada a los ciudadanos. Desde esta idea de la Gran Estratagema, Kadaré construirá su denuncia del régimen de Hoxha, proyectada la idea en El monstruo, su tercera novela, y derramada como el gran acierto, “la época del gran descubrimiento”, clasifica el propio Kadaré a esta fase literaria, una idea derramada en otros muchos textos: así, la Gran Estratagema tiene forma de Pirámide de Keops, de Palacio burocrático-administrativo, de palacete de caza… todos ellos elementos que operan como distracción para ocultar la realidad: un Estado criminal. Muchas son las relaciones que se pueden establecer entre Kafka y Kadaré, pero tal vez sea esta idea de la Gran Estratagema la que más los acerque. Porque lo que en el albanés son construcciones monolíticas, obras faraónicas, firmanes impopulares, decretos inhumanos, nichos donde se exhiben cabezas cortadas, en el checo son pasadizos y castillos, procesos absurdos, incluso metamorfosis alienantes que no llevan, por objeto, nada más que denunciar esa Gran Estratagema asesina de quienes detentan el poder y que beben de las fuentes directas del mal y necesitan enormes maniobras de distracción para disimular los ríos de sangre. Ambos, Kafka y Kadaré, nos advierten: estamos empleando demasiado tiempo en contemplar la Gran Estratagema y no somos capaces de mover los ojos en otra dirección y darnos cuenta de la verdad que se nos escamotea. El tiempo del Caballo de Madera se define por uno de los personajes de la novela como “el tiempo de la traición”, esa traición que los gobernantes cometerán, implacablemente, amparados en su Gran Estratagema, y que es sinónimo de las múltiples formas de opresión. Como dice Kadaré “todo dictador utiliza el secreto para encubrir su propia mediocridad (…) El miedo de todo poder consiste en que caigan las máscaras mediante las cuales intenta ocultar su propia situación real”.

            Serán estas formas de opresión las desgranadas por Kadaré en su narrativa, concentradas en El monstruo y que luego se expandirán por el resto de sus libros. Ante el pavor generado por la visión del Caballo, Gent Ruvina concluye: es como la Esfinge ante la pirámide de Kefrén (…) Tú dices ¡qué angustia!, pero debes saber que sembrar la angustia ha sido uno de los primeros cuidados de todo régimen (…) Esfinges, signos místicos, caballos de madera… Son todos productos de la misma fábrica”. El que la mezcla de tiempos y espacios haga que los sucesos de la novela sucedan todos en un maremagno temporal, en el cual se diluyen, una innovación técnica sin precedentes en la literatura albanesa, tiene mucho de intento de mostrarnos que la opresión y el régimen de la sangre es consustancial al ser humano, de cualquier época, desde el momento mismo en que bebió de esas fuentes del mal y comenzó a emponzoñarlo todo con la mentira y la manipulación para obtener, así, el beneficio de unos pocos: mentiras y manipulaciones, crímenes, realizados en nombre de las más elevadas causas e ideales. Sólo así, se creyeron con fuerzas para construir pirámides, cambiar la historia a base de falacias y para ocultarse, traidoramente, en el vientre de un Caballo para degollar a los indefensos.

Novela fascinante y extraña por la reescritura onírica del mito, por el ambiente desasosegante, por la firmeza de la prosa, por el rigor y la convicción, por la denuncia y por plantear alternativas originales a un tema ya tan gastado.

El Palacio de los sueños -Ismaíl Kadaré-

DANTE Y KAFKA SE CITAN EN TIRANA

La presencia del Estado totalitario como un engranaje que tritura a los individuos, incluso controlando sus pensamientos, es la denuncia de Kadaré en esta novela simbólica que elige el Imperio Otomano para establecer una comparación, sin nombrarlo, con el estalinista y el de Enver Hoxha. Es el recurso de la novela histórica, que denuncia situaciones anteriores de gran paralelismo con las actuales. Aunque en este caso la novela de Kadaré vaya más allá, con su componente kafkiano y onírico; entronca con el control de las masas del Orwell de 1984. El tema de las novelas de Kadaré siempre gira en torno a la alienación del individuo dentro de una sociedad, la mayoría de las veces, con reglas incomprensibles. Hasta tal punto alcanza el absurdo y lo arbitrario en algunas de sus novelas, como es en el caso de El Palacio de los sueños, que el autor parece cuestionar la verdadera realidad de la experiencia de sus personajes, es decir, lo que ven, oyen, sienten, incluso recuerdan. En este sentido, se abre una vía directa, igual que en el caso de Norman Manea y de Ivan Klíma, que enlaza a Kadaré con Kafka. Esto no es casual. Lo que distancia, al final, a uno de otro, es que tal vez el albanés no esté tan interesado en lo absurdo, sino más en lo trágico, con una base de amor por los clásicos (en concreto Homero) que no aparece en el checo.

Así pues, los mitos griegos como referencia intertextual de Kadaré, pero también las leyendas albanesas de las que se nutre, de abundante tradición oral, y una extraña condición abierta de sus obras, al estilo de los ciclos de la épica oral, que le lleva a reescribir las novelas una y otra vez, sin considerar nunca ningún texto definitivamente cerrado. El mundo otomano, pero como ingrediente de un realismo mágico propio y especial, que podría calificar como realismo mágico balcánico, y la guerra y el totalitarismo como temas centrales. De esta manera, la novela que me ocupa, El Palacio de los sueños, se encuadra dentro de la preocupación sobre el tema del Estado entendido como un poder despótico, pero enmarcados los sucesos en el Imperio otomano. La Albania de los años en que se redacta la obra (a principios de los años ochenta), la Albania incomunicada, hostil, la Albania del tirano decrépito y solitario, aislado, Enver Hoxha, queda en un segundo plano, en una penumbra en donde también se mantiene en otras muchas de las novelas del autor. Puede parecer, de esta manera, que Kadaré opte por silenciar los crímenes que están ocurriendo en esos momentos, pero una ausencia muy significativa que salpica sus obras hace pensar, por omisión, que la crítica existe. No mencionar el Partido en la literatura sometida al realismo socialista, donde los ingenieros del alma componían a mayor gloria del Partido. Y criticar, como critica, al sistema viviendo integrado en el propio centro del sistema de Hoxha y de su sucesor, Ramiz Alia. Con el enorme mérito, además, de que Kadaré consiguió publicar gran parte de la obra en Albania, burlando el cerco de la censura y de las represalias. Además, por si todo ello no significara ya un enorme riesgo, las obras de Kadaré suelen contener claves, pactos secretos con sus lectores, los albaneses coetáneos, que encuentran referencias a personajes públicos, lugares, acontecimientos, bien conocidos por sus compatriotas y que al leerlos asociaban de inmediato con la realidad política y cultural del momento. Nada más comenzar el relato, Mark-Alem, su protagonista, realiza un recorrido por las calles de la ciudad, cuyo nombre Kadaré evita mencionar, que parece ser fácilmente asociable o reconocible con una topografía de la Tirana de ese momento, concretamente el centro de la ciudad, los lugares donde se encontraban ministerios y edificios estatales.

El tema del tiempo, de la ubicación de El Palacio de los sueños en un tiempo otomano, no es una cuestión que el autor haya elegido por capricho o por mero oportunismo de tipo comercial: no es una simple treta literaria. Kadaré se caracteriza en sus novelas por recuperar los ejes temáticos fundamentales de la humanidad, esos universales temáticos comunes a todas las civilizaciones, el imaginario que reposa y rebosa, que rezuman las fuentes de la tradición clásica (en Esquilo, en Homero) y las grandes obras maestras de la literatura universal (Shakespeare, Cervantes). La línea temporal de temas tratados desde la Grecia clásica a la Inglaterra renacentista o la España barroca demuestra que el poder, las intrigas, las guerras y la violencia, de uno u otro modo, de muchos modos, son consustanciales a la historia de la literatura. Si la gran obsesión de Kadaré en su obra son los mecanismos totalitarios y la forma en que oprimen al individuo, en El Palacio de los sueños, siguiendo una línea que desarrollará en otras de sus novelas, busca, además, reflejar cómo el sistema consigue horadar hasta conformar la conciencia de uno de los integrantes de ese aparato despótico, que lo convierte en cierta monstruosidad burocrática, acabando por integrar y asumir el mecanismo de sojuzgación del que forma parte y que sabe, en algún momento, lo destrozará a él también. En este caso, ese individuo que trabaja al servicio del Estado absoluto tiene nombre: Mark-Alem. Un nombre que muy bien podría darse la mano con Josef K. o el Agrimensor K. E incluso con Winston Smith y el camarada Rubashov. En este sentido, Kadaré se muestra en esta novela muy cercano a Kafka, Orwell y Koestler.

El espíritu que alimenta el propio lugar, también nace de un disparate: la importancia de los sueños y el papel que juegan en los destinos de los Estados y en sus gobernantes. Por eso, el lugar examina y clasifica los sueños de todos los súbditos del Imperio, en una tarea faraónica y absurda, además de imposible. Es en este momento cuando lo grotesco, lo kafkiano, deja paso a una visión de la kadaria que hace que la sonrisilla de estupefacción hasta ahora esbozada se hiele en los labios, intuyendo la magnitud de la tragedia que se está fraguando. Se trata de un intento de control mental absoluto, descubriendo lo que piensan los súbditos incluso cuando esos pensamientos escapan a su control, en el sueño. Es de una malignidad absoluta. Mil novecientas secciones provinciales, con sus propias subsecciones, someten a una purga previa los sueños recolectados, antes de remitir los sueños al Palacio. Entonces, llega el turno del departamento de Selección, que ejecuta una nueva criba que los divide en tres: sueños privados, los vinculados al ser carnal del hombre (provocados por hambre, fiebre, enfermedad) y los simulados, inventados por la gente para lograr notoriedad. Una vez eliminadas esas tres categorías, desde allí, los sueños válidos, es decir los que tienen que ver con el Estado, pasan a Interpretación. Allí, aparte de la detección de un posible sueño que augure un atentado contra la integridad del Estado, se elige, además, cada viernes, el Sueño maestro o suprasueño, considerado el más importante y que se le presenta personalmente al Soberano.

El profesor Ioan Culianu escribió un ensayo acerca del simbolismo del relato de Borges La muerte y la brújula (1944), en donde uno de los personajes se siente como Mark-Alem en el interior del Palacio: “Yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir”, afirma el asesino del relato. Para Culianu, lo que busca Borges es “huir de la tiranía de un sistema mental y entrar en tantos otros como sea posible para obtener, al completarlos, una libertad de percibir el mundo”. ¿Acaso Kadaré no ha intentado algo de eso con sus novelas, no ha luchado, con su escritura, por conseguir su propia libertad de percibir el mundo cuando lo tenía por completo prohibido?

Si se puede calificar a una novela como de obra maestra, desde luego que esta se lo merece. Y no es la única obra maestra de Kadaré, afortunadamente. Un texto opresivo kafkiano, kadaresco, kakánico, castillesco, kubinesco, archivesco, y, en particular, rotundo por su valentía y lucidez.