Antología mayor -Alfonsina Storni-.

CAMINAR SOBRE LAS AGUAS DEL VERSO

Fue una canción la culpable. El tema en cuestión se llamaba Alfonsina y el Mar, una zamba interpretada por la argentina Mercedes Sosa que yo conocí en la versión de algún otro combo argentino cuyo nombre he olvidado y que no resulta ahora importante –dado que ha sido multitud de veces versionada por muchos intérpretes diferentes-. La posterior investigación y el descubrimiento del lánguido suicidio de la poeta –que en la canción se deja devorar, introduciéndose lentamente en el mar, aunque realmente parece que se arrojó desde una escollera en Mar del Plata- acuciada por un cáncer, fueron los durísimos hechos biográficos que me pusieron en contacto con su obra.

El libro que he elegido para aproximarme a la poesía de Alfonsina Storni ha sido Antología Mayor, que recoge una selección de poemas de sus libros La Inquietud del Rosal (1916), El Dulce Daño (1918), Irremediablemente (1920), Languidez (1920), Ocre (1925), Poemas de Amor (1926), Mundo de Siete Pozos (1934), Mascarilla y Trébol (1938), y una serie de poesías inéditas o jamás recogidas en libro alguno. De esta obra he seleccionado los poemas Las Tres Etapas, Río de la Plata en Lluvia, A Rubén Darío y Partida.

Las Tres Etapas:

Este poema nos acerca al tema de la ensoñación, de la apariencia y la realidad, del complicado mundo que divide esas fronteras tan poco claras entre realidad e ilusión, aunque en última instancia este conflicto lo resuelve la propia poeta aludiendo al recuerdo –la lectura de los versos de Darío-. El poema está dividido en tres partes, tal y como se nos dice en el título del poema: tres partes que corresponden a tres etapas. La primera, el sueño; la segunda el presente: la tercera el recuerdo. Estas tres etapas vienen construidas de la siguiente manera: En la primera parte aparecen una serie de cuatro estrofas de rima consonante, tres cuartetos endecasílabos más un serventesio, con la particularidad de que el último verso es un verso de pie quebrado, al estilo de los de Jorge Manrique, con lo que se logra mayor emotividad con este recurso. La poeta contempla un camino que se entrecruza con un referente a la poesía de Rubén Darío, como si en ese momento estuviera leyendo el poema El Reino Interior, en donde aparece “Un camino. La tierra es de color de rosa”. Este poema de Darío viene a reflejar la enorme herencia modernista que la autora tiene. Además, en el resto de las estrofas de esta primera parte continúan las referencias a Darío. Donde Storni escribe: “Y así como en el verso del poeta, /allá, donde el camino arranca, /veo avanzar una columna blanca/envuelta en un vapor azul-guión violeta”, tiene similitudes con el poema de Darío Autumnal donde dice: “En las pálidas tardes/yerran nubes tranquilas/en el azul”. El tema de la nube se confirma en la tercera estrofa de Storni: “Parece solamente alguna nube”. Además, y eso sucede en todo el poema, el tratamiento del color liga la temática con la tradición modernista, como dije más arriba, de la que es claramente deudora la poeta en estos versos.

Esta primera parte acaba sentenciando que ha tratado sobre el sueño, un sueño o un ensueño que se ha precipitado desde la lectura de unos versos de Darío a una contemplación de un camino vaporoso y neblinoso en el cual se perfilaba una figura lejana e inmaterial (y puede funcionar como tal figura o como la personificación del propio Sueño en sí).

En la segunda parte aparecen intercalados cuarteto-serventesio-cuarteto-serventesio, siendo el último verso también de pie quebrado. En este momento la realidad ha tomado las riendas del poema. La otrora figura “sedeña” se convierte ahora, disueltos los vapores, vahos y nubes, en formas imperfectas y en la crudeza de la realidad. El Presente, también personificado, se ha apoderado ahora del poema. La “forma divina” es ahora “forma dura”.

En la tercera parte tenemos dos cuartetos y dos serventesios y persiste el último verso de pie quebrado. Este último verso de pie quebrado que se repite al final de cada parte es como un resumen del tema que ha tratado en cada tirada de versos, remarcados con los dos puntos que introducen de forma categórica el asunto que se trata, contrastando con la languidez y lo difuso, de la ensoñación tratada en el texto anterior, que ahora se muestra contundente en la afirmación “esto es el sueño”, “es el presente”, “es el recuerdo”, como si necesitara aclarar categóricamente a qué se ha referido en los versos precedentes de cada parte.

Al alejarse ahora, de nuevo, la forma, vuelve a entrar en lo vaporoso e intangible, jugando con las luces y líneas del sol, y en esa distancia que va tomando se vuelve a envolver de misterio, siendo ahora la personificación del Recuerdo.

El poema recuerda también a la leyenda de Bécquer, El Rayo de Luna, donde una forma blanca y etérea seduce al protagonista que va en pos de ella hasta que se desvanece, tratando también el tema de sueño, ilusión y realidad.

Este poema pertenece al libro Languidez, de 1920, que según la propia autora “se orienta hacia el alma de las cosas; desvía su atención de la subjetividad agotada y mira hacia el mundo objetivo exterior, a las cosas que vienen del fondo de la vida”. El libro, cierra, siempre según la autora, “una modalidad mía, aquella sobrecargada de mieles románticas (…) que traía aparejada la posición crítica, para, si las cosas me lo permiten, intentar que sea otra mi poesía de mañana” y se proyecta hacia la madurez. Porque Languidez se orienta hacia el alma de las cosas; desvía su atención de la subjetividad agotada y mira hacia el mundo objetivo exterior, a las cosas que vienen del fondo de la vida. Estamos ante un poema que Jorge Rodríguez Padrón define como “paradigmático; se encuentran recíprocamente y dialogan entre sí: sueño del ideal rubendariano, situación existencial del presente, deshacimiento definitivo, poso de la memoria”.

Río de la Plata en Lluvia:

El poema es un soneto, lo que obliga a una gran habilidad idiomática ya que la lengua y lo que quiere expresar tienen que plegarse a una estructura cerrada. Si hacemos caso al título, el referente es la ciudad del Río de la Plata bajo la Lluvia. Una descripción urbana en la que varias ciudades se superponen –como el concepto de las ciudades palimpsesto del premio Nóbel Pamuk, al estilo de Estambul-. Las ciudades que se superponen son el Río de la Plata real y la ilusión que crea la lluvia de ciudad sumergida, como si una nueva Atlántida se tratase. El soneto está escrito en serventesio, forma que Rubén Darío puso de moda en el modernismo cuando sustituyó los cuartetos del soneto clásico por los serventesios. La belleza del poema radica en la superposición de imágenes y ciudades. Una ciudad submarina recreada por la lluvia, “muerta”, naufragada, pero en los dos tercetos finales vuelve a la ciudad real bajo la lluvia: “Caía a plomo una llovizna tierna/sobre las pardas cruces desafiantes”; la ciudad asemejada un cementerio, motivo de ciudad como cementerio que más adelante desarrollará Dámaso Alonso, también imagen romántica o más bien postromántica, al estilo de Rosalía de Castro, que tiene un poema en el que habla de la luz de la luna sobre las tumbas. Las cruces desafían al cielo, la muerte desafía al cielo, la ciudad reposa en una “triste llanura fría” que podría asemejarse al Más Allá, al Infierno clásico. Es la prolongación de la visión apocalíptica de la ciudad, desleída por la lluvia, pero conservando todos sus elementos infernales. El tratamiento de los colores acerca, igual que en el anterior poema, al modernismo, así como algunas imágenes: “copón de llanto”, esa interpretación del cuerpo como un recipiente para almacenar las lágrimas.

Cabe destacar el uso del idioma, que linda con el surrealismo: invención de palabras como neblivelado e imágenes poderosas como “y sumergida una ciudad tenías/en tu cuerpo de grises heliotropos”, posiblemente herederas de la revolución estilística y formal que representó Lunario Sentimental de Leopoldo Lugones.

A Rubén Darío:

El poema se ensarta en la tradición modernista de exaltación y loa de personajes significativos –como hizo el propio Rubén Darío con su poema a Walt Whitman, por ejemplo, o a Juan Ramón Jiménez o a Amado Nervo- y ahora Alfonsina Storni quiere hacer lo mismo con Rubén Darío. Storni entronca la figura de Darío con la época clásica, de ahí sus referencias iniciales en “Doble hilera de lirios te haga ruta/hacia la Eternidad”, como si de esa forma la poesía de Darío pudiera enlazar con la de Virgilio, por ejemplo. También interpretando la Flor de Lis como el más alto blasón heráldico, situando al poeta modernista en la nobleza de los poetas. La loa a Darío está compuesta en un soneto clásico, lo que ya dice bastante como declaración de intenciones del lugar que ocupa Darío en el imaginario de Alfonsina. El poema está repleto a referencias clásicas, los dioses más característicos del Olimpo, el banquete como figura y lugar esencial de agasajo al poeta, de nuevo figuras modernistas “copas de espuma de cristal”, referencias a las Bucólicas de Virgilio en “mieles de Himeto” y, como guiño a esos personajes míticos, una lista de personajes reales que son de importancia e influencia crucial en el modernismo, como Poe, Gautier, Verlaine y Hugo, entroncados con los que quizás representen la línea de tradición clásica poética desde la antigüedad: Safo, Horacio y Dante. De hecho, será Safo la encargada de componer la rima de bienvenida al Olimpo o la Eternidad con la que se recibirá a Darío.

Partida:

En verso libre, elegido como para demostrar esa libertad, también en la métrica irregular, que va a terminar con la metamorfosis de la poeta, aunque vaya dividido en estrofas de distintas longitudes para acentuar aún más ese desprendimiento de la encarnadura carnal de la autora. Los puntos suspensivos marcan el paso a la metamorfosis y, los puntos suspensivos finales, marcan lo que será la acción liberadora ya transformada. En el poema se mezclan dos planos: el plano del aire y el plano sumergido, que pelean por imponerse en una tensión lírica. Las puertas, una imagen tan modernista, separan los planos y separan, además, el camino entre lo humano y la metamorfosis que va a suceder. Las puertas están animadas, “se esconden”. De igual manera, también las enredaderas están personificadas con sus “garfios”. Y una imagen precursora del surrealismo: “El aire no tiene peso;/las puertas de balancean/en el vacío;/se deshacen en polvo de oro”. Otros elementos son modernistas, como en las referencias al oro y a los corales, a las flores (“nomeolvides”), a las esmeraldas.

La poeta se ha transmutado en ángel y con sus alas empieza a pinchar los cielos que comienzan a sangrar y el mar, con esa sangre celeste, se ha metamorfoseado también, junto a la poeta, en este caso en un campo de amapolas. La metamorfosis se completa con un despojarse de la piel y vestirse de mar en “la carne cae de mis huesos/Ahora./El mar sube por el canal de mis vértebras” y el cielo ocupa sus venas. Al final, su cuerpo es el soporte de los rayos de luz que se enrollan a través de él como si se tratase de un huso y, como tal, la poeta afirma “¡Giro, giro, giro, giro!..”, envuelta en el vértigo, un vértigo que quizás pueda llevar a la destrucción y la muerte puesto que el poema se titula Partida y podría tratarse de una partida al fallecer o una partida al transformarse –el poema es una metamorfosis- producto de una experiencia mística. Existe una inquietante premonición de suicidio en el texto, casi de la manera en que Alfonsina se introdujo en el mar y se dejó llevar, según la leyenda.

El texto me pone en conexión con el mundo turbulento y dramático de Delmira Agustini y con poemas como La Musa, El Vampiro y la sangrienta El Cisne y me hace reflexionar, como colofón, con el verso “en el mar. Podría caminar sobre ellos sin hundirme”.

¿Acaso no intentó, al final, Alfonsina, caminar sobre las aguas sin hundirse?

Se trata de una poesía dolorosa, algo encorsetada para mí, a veces algo rancia, que no ha soportado muy bien el paso del tiempo o, al menos, el paso de mi propio tiempo.