Poesía Completa 1956-1963 -Sylvia Plath-.

DE LA BELLÍSIMA INCOMODIDAD

Muchos críticos de poesía son de la opinión de aproximarse a los poemas o a las obras de un autor o autores ignorando o haciendo caso omiso de sus rasgos biográficos, como si no influyeran para nada en la concepción y en la creación de sus poemarios. Si bien es cierto que cierta asepsia puede ayudar a la hora de no caer en falsas interpretaciones o en retorcidas y complicadas analogías, lo que viene a ser aunar significados de ciertos versos con circunstancias personales vividas por su autor, no es menos cierto que un buen conocimiento biográfico de los hechos vitales de los autores puede ayudar mucho a despejar éste o aquél aspecto oscuro que encontremos en un poema o en una obra, los motivos de porqué la tituló de una u otra forma o incluso la forma en que fueron ordenados los poemas.

En el caso que nos atañe –Sylvia Plath- no he podido librarme de ese biografismo; es más, gracias a él he conocido la poesía de esta mujer que, de otro modo, jamás habría suscitado mi curiosidad. Así que, la circunstancia biográfica que para algunos críticos es casi como una maldición. ha sido el elemento fundamental que me ha llevado a conocer la poesía de esta mujer. Mi primera aproximación a Sylvia Plath se produjo tras ver la película Sylvia (un biopic, para acrecentar mi culpa biografista) protagonizada por Gwyneth Paltrow y Daniel Craig en los papeles de la poeta y su marido respectivamente. Aunque ya conocía el trágico final de Sylvia Plath, fue la escena del suicidio en esa película lo que me llevó a ahondar en su vida –y por ende en su obra-. La vida de Sylvia tenía un final para mí muy atractivo: el suicidio. Fue desde allí, motivado por ese dato biográfico aglutinador, desde donde empecé la lectura de su poesía y es desde ahí, y no desde otro lugar, el único desde donde puedo articular con cierta comprensión –que no certera- una interpretación de algunos de sus versos.

Los poemas del libro Ariel significan una liberación de Sylvia Plath, donde afronta libremente el trauma que le produjo la muerte de su padre, cosa que no se había atrevido a hacer en ningún otro poema hasta la fecha (aunque, obviamente, el complejo estuviera latente). Es un proceso lento y complicado que lleva a la poeta, más allá de un deseo de muerte, a un deseo de resurrección, liberación y renacimiento. El enorme espíritu de culpa le venía de asociar su comportamiento a los estados de salud de los padres, o de bienestar. Cuando su madre cayó enferma una temporada, y estuvo ingresada en el hospital, Sylvia tenía la creencia de que si se portaba bien, si era buena, la madre se repondría pronto. Y cuando no podía jugar porque hacía ruido y el padre descansaba de sus clases de entomología que impartía en la universidad, deseaba ser mala para que el padre se muriera. De ahí, el terrible complejo. Además, la muerte del padre le produjo una sensación de abandono y dependencia que, unidas a su narcisismo, marcarían y arruinarían a veces el futuro de sus relaciones personales. Ese miedo siempre estaba dispuesto a aflorar en el momento más inoportuno.

Sylvia Plath, con sus poemas, transforma los sucesos cruciales de la vida, sobre los que escribe: expresa en su poesía ira y esperanza, también tristeza y alegría. Para ver cómo se refleja esto, he elegido los siguientes textos –todos ellos de 1962 a excepción del último que es de 1963: Papi, Ariel, Lady Lázaro, Talidomida y Los Maniquíes de Munchen.

Papi:

En una lectura emitida por la BBC, la autora se refirió acerca de la voz del poema como “quién habla es una chica con complejo de Electra. Su padre murió cuando ella creía que él era Dios. Su caso es más complicado de lo habitual debido al hecho de que su padre era nazi, y su madre, probablemente, en parte judía. En la hija, esas dos fuerzas se unen, paralizándose mutuamente, y ella ha de representar esa pequeña pero espantosa alegoría una y otra vez, antes de librarse de ella”. En este caso, entramos en un conflicto entre la biografía de la poeta y la voz del poema, puesto que de la explicación de la propia autora se deduce que al escribirlo no se refería a ella misma sino a un personaje que creó como una forma de expresar su rabia y su dolor. Será esta una Electra algo diferente a la que aparece en el poema Electra en la Vereda de las Azaleas, ya que la de Papi suena como burlona, amarga y decidida. No anhela el renacimiento del padre sino una liberación propia. Ha pasado de lamentar la ausencia paterna a maldecir lo que supone para ella esa ausencia, en un salto de madurez, el gran duelo que le supone la falta del padre. Así, lo que en los poemas de Sylvia Plath pueden parecer datos biográficos, son revelaciones súbitas de verdades ancestrales.

Para Xoan Abeleira este es “uno de los poemas más analizados y también más manipulados de todo el siglo XX: unos para defenderlo, y otros para atacarlo”. El propio Seamus Heaney calificó al poema como ”indecoroso”. Según algunos críticos, la concepción de Sylvia Plath con este poema era la de realizar alguna performance, de ahí el reiterativo uso de Papi. Esa función también se encuentra oculta en otros poemas de la autora, como en el que veremos más abajo, Lady Lázaro, y en la mayoría de los poemas de Ariel en donde la autora parece crear una mezcla entre lírica y monólogo dramático –es indudable que estos poemas contienen un gran valor teatral-.

Papi está compuesto de la manera desasosegante que Plath nos tiene acostumbrados: con estrofas donde el último verso enlaza con el siguiente, encadenándolas, como si dejase un lugar para el pensamiento entre estrofa y estrofa. En su idioma original, el poema presenta un ritmo al estilo de una nana, un carácter reiterativo evidenciando la existencia de una mente que lucha por liberarse de las obsesiones, de la obsesión, por olvidar el trauma infantil que una y otra vez está presente en su vida. Tras la muerte de su padre, Sylvia Plath fue estimulada, a los ocho años, con nanas como forma de impulsarla a escribir.

La primera imagen que aparece, impactante y brutal, es la del zapato negro. Se trata del lugar que ocupa el pie del padre, un lugar que no quedará libre –y del que Sylvia Plath no se liberará- hasta transcurridos treinta acomplejados años: la liberación se produce en el momento en que escribe el poema y remata al padre con ello. En los sueños, el zapato, según Freud, simboliza los deseos sexuales reprimidos, en este caso se refiere a un complejo de Electra fuerte que tardó treinta años en superar. También se puede relacionar el zapato con la enfermedad del padre, diabetes, que se engarza con ese “dedo del pie gris” y que fue el primer síntoma de una enfermedad que lo llevo a la amputación de la pierna. El padre, aparece también como una “estatua siniestra, espectral”, en relación al espectro del padre de Hamlet, al que se evoca; en el príncipe de Dinamarca se funden el complejo de Edipo y el de Electra. Además, la figura es tan descomunal que ocupa, desde el Pacífico al Atlántico, todos los Estados Unidos, una monumental cabeza que recuerda a una Hidra. En conexión con la infancia se menciona Nauset: se trata de Cabo Cod, de allí eran los indios Nauset, una zona que la autora identifica con su infancia más feliz y que la presencia omnipotente del padre parece chafar en el poema.

El texto desgrana poderosas y potentes palabras en alemán para recalcar la nacionalidad alemana del padre, o más bien su comportamiento nazi y autoritario –como por ejemplo la interjección Ach, du, también Ich y las palabras Luftwaffe y Meinkampf. Hay que señalar la de Panzer, sin duda, aquí en doble referencia al blindado y al hombre-acorazado o insensible. En esa línea, la de unir al padre con la estética nacionalsocialista, se produce la asimilación del padre con una esvástica negra y enorme en el cielo, en lugar de Dios, y la imagen del “alambre de púas” de los campos de concentración, que menciona en el poema (Dachau, Auschwitz, Belsen). En esa línea, aparece el término “judía”, y es llamativo porque ocupa un papel central el imaginario de la poeta. Muchos críticos y escritores vapulearon duramente a Plath por osar a comparar su dolor con el de los judíos en los campos de concentración. Sin embargo, la identificación de ella con el pueblo judío está íntimamente ligada a su vida y a la concepción del mundo que expresa en su obra. Para ella, y según Tin Kendall, el vasto panorama de la historia humana, desde el niño Jesús predestinado a morir por su propio padre, la quema de los herejes, los campos de exterminio, la carrera espacial, hasta su propias vidas y las vidas de sus hijos, consiste en variaciones de un único tema: el Holocausto. Me atrevería a decir, dado su suicidio y el relativamente reciente de su hijo varón que, al menos en lo particular de sus existencias, no anduvo desencaminada.

“Con un hoyuelo en el mentón”, señala la fisonomía del padre insertada en esta cultura de lo nazi, en donde se interpreta esta marca en la cara del padre, y que Otto Plath en efecto tenía, como una especie de seña cainita, pero también como un defecto en el cuerpo de un higienista nazi –una anormalidad-, amén de que el mentón partido sea un rasgo de dureza. “Yo tenía Diez años cuando te enterraron”, afirma Sylvia en el poema; es un ejemplo de cómo la autora altera los datos biográficos a su antojo. Sabemos que el padre murió cuando ella contaba con ocho, pero aquí busca un simbolismo numerológico que también aparece, como ya veremos, en Lady Lázaro, aunque es este caso jugará con la Trinidad.

El poema termina con la durísima sentencia de “Papi, cabrón, al fin te rematé”, como un vampiro por cuya muerte bailan los aldeanos de los versos anteriores. El exorcismo parece que está logrado, el complejo liberado: la poeta ha podido, al final, matar al padre. Valga como anécdota que también sirvió como carburante para la composición de este poema el odio que ya sentía, por entonces, hacia su marido, Ted Hughes. El texto refleja a la mujer traicionada –independientemente de quién sea el opresor- y que sobrevive para vengarse, ya sean padre o marido.

Ariel:

Es indudable que Ariel fue el caballo de Sylvia Plath en la escuela de equitación de Dartmoor, pero también se han visto en este título diferentes interpretaciones, así como al propio poema. Hay concomitancias con el drama de Shakespeare, La Tempestad –que era uno de los favoritos de la autora y nos consta que lo leyó varias veces en su vida, y en una que le marco especialmente, en la juventud-. Allí, el espíritu de Ariel liberado por Próspero, simboliza la libertad y la fuerza de los elementos. Además, la relación padre-hija de la obra, el océano (muy importante y simbólico para Sylvia en toda su vida) y los poderes andróginos de Ariel son un cóctel irrechazable para el imaginario de la Plath. También se puede hacer una interpretación bíblica, ya que con ese nombre de Ariel, en el Libro de Isaías, se denomina al León de Dios; y que en hebreo también significa altar. En el Levítico se hace referencia a que en este altar se incineraban las víctimas sacrificiales. Y como Altar de Dios también se conocía la ciudad santa de Jerusalén. La cita bíblica la incluyó la propia Sylvia en una acotación de uno de los borradores del poema, por lo que no es desdeñable. Otra cosa será en que clave se pueda interpretar. Otro dato: este poema está escrito el día en que Sylvia Plath cumplía treinta años, algo para ella, extraordinariamente importante.

El poema se inicia con un momento temporal y personal ubicado en la hora más oscura de la noche, poco antes del alba. Partiendo de ese estado de quietud, la protagonista del poema se entrega a una experiencia que concluye con un estado de lucidez desbocada, de éxtasis se podría decir, intensificado por la luz del amanecer. Sylvia Plath hace referencia aquí a una escisión con la Naturaleza que tiene su origen en la muerte del padre –de nuevo- puesto que recordaba esa época como un momento de ausencia, de irrealidad y de estancamiento al no tenerlo cerca. La vida con él, el tiempo suspendido de la niñez, quedó sin cumplirse y sin satisfacerse. Eso es lo que subyace en esa sensación de tiempo suspendido que empapa sus últimos poemas, una sensación que volvió a experimentar a raíz de su separación de Ted Hughes. La referencia a Lady Godiva no puede pasarse sin ser tenida en cuenta: esta mujer, dama sajona del siglo IX, fue famosa, además de por pasearse a caballo desnuda (tal y como narra la leyenda), por su belleza y su bondad. Su nombre anglosajón es Godgifu, lo que tampoco puede ser pasado por alto en un poema donde tanto significado posee el otro nombre: Ariel. Godgifu significa regalo de Dios. Según la leyenda, cuando la ambición se apoderó de su marido Leofric, Lady Godiva le pidió que rebajara los impuestos a los pobres vasallos, cosa a la que él accedió a cambio de que ella recorriera Coventry a caballo, sin más vestidura que su larga cabellera. Ella aceptó el desafío, y los vecinos, en solidaridad, se quedaron en sus casas con los postigos cerrados (así que la imagen de Lady Godiva aún es mucho más evocadora porque refleja a la jinete recorriendo un pueblo desierto o una zona fantasma, sin vida).

El barroquismo del poema queda reflejado en imágenes tan recargadas como la de las escamas, con todo un mundo onírico y simbólico detrás: arrancarse lo inútil o lo superfluo, un cambio de piel, en el original puede leerse la palabra flakes; el proceso de despellejamiento, purificación y renacimiento que experimenta la amazona volando en su caballo. El proceso que la poeta siente sobre el caballo Ariel tiene mucho de renacimiento religioso; el caballo Ariel es una especie de animal de poder, y se va despojando de todo lo inútil mientras se dirige en dirección al sol o “caldero mágico del alba” del que ya Robert Graves, de quién Plath era asidua lectora, habla en La Diosa Blanca como un símbolo de renacimiento y revelación. En el rito de iniciación al caldero se va por la senda de la muerte psíquica, pero nunca por el suicidio, que tiene unas cargas negativas que no posee la palabra morir. Morir implica un renacer, pero suicidarse no. Así que, cuidado con la palabra Suicidal que aparece en el poema y que daría al traste con las anteriores interpretaciones, en cuanto a que se trata de un renacimiento.

Ella, Sylvia, es en el poema una “flecha” lanzada que galopa hacia el amanecer, ¿paradójicamente hacia el suicidio?.

Lady Lázaro:

En la ya referida charla de la BBC, Sylvia presentó el poema con estas palabras: “Quién habla es una mujer que posee el gran y terrible don de poder renacer. Lo malo es que, para ello, primero ha de morir. Ella es el Ave Fénix, el espíritu libertario, o como quieran llamarla. Más también es una mujer buena, sencilla y llena de recursos”. Lázaro, en hebreo, significa con la ayuda de Dios, y Ted Hughes comentó que Sylvia, en la etapa ya final de su vida en la que se encontraba, a menudo se sentía en comunicación con Dios en unos momentos de absoluto vacío para ella. El yo del poema se comporta como un Ave Fénix que renace de sus cenizas. El Ave Fénix es considerado por la tradición como un macho, aunque se trate de un ave, ya que es el Pájaro de Sol. Sin embargo, Sylvia Plath lo ve como una hembra, al igual que D. H. Lawrence, otro de los escritores que ella admiraba. En ese sentido, Robert Graves menciona un tipo de Diosa-Luna que renovaba su virginidad ritualmente, frecuentemente tras asesinar a su viejo consorte y antes de dormir con un nuevo amante, momento en que refresca su virginidad bañándose desnuda en una fuente sagrada. Uno de los borradores del poema hacen pensar que el texto se compuso en esta dirección.

La palabra “celda” que aparece en el poema tiene gran importancia: en varias cartas que escribió a su madre, Sylvia expresó el sentimiento de sentirse encerrada en una celda –así lo afirma en el poema El Carcelero-, e incluso metida en un saco. La segunda vez que intentó suicidarse se encontraba metida en un sótano. La llamaron a gritos y se organizó una partida para buscarla. Y tras la expresión “bebé de Oro” encontramos referencias al mito de Osiris, como sucede en otro poema suyo, Pequeña Fuga. Osiris fue transportado en su barca solar desde su muerte a su renacimiento como niño divino, renaciendo él mismo como su propio hijo en forma de halcón. Según algunos críticos, este es un motivo, el de Osiris, recurrente en la poesía de Plath, como también, esos mismos críticos, encuentran en este poema, ecos de Coleridge. Así que se nos presenta una especie de Resurrección como la de Lázaro, tras un macabro streaptease. Hay que tener en cuenta que después del primer intento de suicido, Sylvia no podía ni leer ni escribir y recibía sesiones convulsivas de electro-choque y tratamiento de choques de insulina. Poco a poco, volvió a leer, a escribir, saliendo como resucitada de todo ese terrible proceso que la marcó de por vida. Escribió este poema tras salirse de la carretera cuando estaba conduciendo –no se sabe si voluntariamente o por accidente- lo que asimiló a sus anteriores intentos de suicidio.

En el poema, la muerte del padre –que aparece de nuevo- se interpreta como una primera muerte personal, con esa implicación activa de la protagonista en la muerte y la visión del suicidio como un trabajo costoso. El papel del padre es bien activo en esa obsesión de procurarse la muerte “Ceniza, ceniza/ Que tu remueves y avivas”. Y de nuevo, todo ello, con la aplicación de imágenes nazis y del Holocausto a lo peor de su mundo, de su imaginario poético; obviamente no son referencias reales, ella estuvo muy lejos de vivir todo eso, pero las usa para reflejar lo más sórdido de sus sentimientos.

Talidomida:

En la época en que este poema fue escrito, la conexión entre ese componente tranquilizante, la Talidomida, y la generación de niños deformes nacidos entre 1960 y 1961 ya era clara. Era un fármaco teratogénico empleado como sedante que en los años sesenta produjo malformaciones en los bebes (y asunto al que ya Sylvia Plath aludió en su poema Tres Mujeres); además existe una muy curiosa connotación en la palabra griega, algo así como “mujercita de su casa”, lo que podría ser una denuncia de la figura en la que Sylvia Plath se había convertido: en una ama de casa abnegada, algo que ella siempre aborreció. Con todo, el título original, bien expresivo también, era Half Moon, Media Luna y, de hecho, la imagen de la media luna aparece al principio, es una especie de ying-yang vista como un negro con careta de blanco. Esa media luna significa que no existe ni embarazo ni fertilidad. Tiene que ver con el ciclo menstrual. Y en ese campo semántico se mueve la mayoría del poema como en “qué clase de cuero me ha protegido”, donde se refiere a la bolsa fetal –no olvidemos que, además, Sylvia tuvo un aborto-. De ahí que me haya inclinado por elegir este poema de imágenes tan descarnadas y brutales que evocan niños tullidos, con todo el drama que eso podría significar para una madre como ella.

El poema describe una forma semihumana y deforme que se interroga sobre sus circunstancias. Es como una pesadilla y hay que crear un espacio donde pueda vivir esa cosa informe. La imagen del aborto, del engendro, del monstruo, aparece en la figura del espejo rajado.

Los Maniquíes de Munchen:

Este poema aglutina, a modo de resumen, lo anteriormente visto en todos los demás, porque recrea los recursos e imágenes empleadas con profusión por Sylvia Plath. De ahí que sea tan significativo en su producción poética.

En la primera estrofa se encuentra el eco de la Talidomida, una declaración de la esterilidad, el útero frío y yermo, como la nieve. Sylvia consideraba la esterilidad como la peor condición imaginable para la mujer: las mujeres como seres débiles e improductivos. De hecho en esta época su marido ya estaba con una relación extramatrimonial que no hacía por ocultar y Sylvia describe a su rival como una mujer “con un útero de mármol”. Así que, los maniquíes son un símbolo de la esterilidad, incapaces de propagar la vida, pero también del fracaso y de la impostura. Aparecen la hidra y el árbol del tejo –la primera asociada al padre, el segundo, como árbol venenoso, era referente en los poemas de Sylvia Plath-. Y los zapatos otra vez. Y los dedos gruesos. Este poema parece conectar directamente con Papi en sus partes temáticas. Y de nuevo los motivos nazis –términos en alemán como Stolz para la construcción del texto-. El teléfono es un objeto negro y fúnebre que dirige las vidas de las personas. Recuerda a esos teléfonos nazis que tanto se han visto en las películas y por los que se imponen ordenes a los que no tienen voz para actuar, a los estériles de voluntad. Pero la muerte también es una esterilidad de la que hace gala el maniquí: un ídolo que se exhibe sin descendencia ni proyección.

Sylvia Plath hablaba de la supuesta relación entre la escritura y estar loca dejando bien claro que, en su caso, semejante relación no existía. Lo que ella escribía procedía de su yo mas cuerdo. Y repitió: “cuando estas loca, estás ocupada en estar loca… todo el tiempo… Yo cuando estaba loca, era sólo eso, una loca”. Y juró que si alguna vez volvía a estar loca se mataría. No podría volver a pasar por todo ello. Así que se decidió a abrir el horno para, precisamente, no tener que volver a pasar de nuevo por ello, como antes Alfonsina se introdujo en el mar o como, Anne Sexton, imitándolas, se ahogaría en monóxido en un garaje. Al estilo de Leopoldo Lugones que, al conocer la noticia del suicidio de su amigo Horacio Quiroga, exclamó que era vergonzoso que hubiera usado veneno, como una “criadita”… para poco después, hacer él lo mismo.

Poeta visceral, rabiosa y genial, su grandísima calidad lírica no le resta un ápice de bellísima incomodidad a sus poesías.

Antología mayor -Alfonsina Storni-.

CAMINAR SOBRE LAS AGUAS DEL VERSO

Fue una canción la culpable. El tema en cuestión se llamaba Alfonsina y el Mar, una zamba interpretada por la argentina Mercedes Sosa que yo conocí en la versión de algún otro combo argentino cuyo nombre he olvidado y que no resulta ahora importante –dado que ha sido multitud de veces versionada por muchos intérpretes diferentes-. La posterior investigación y el descubrimiento del lánguido suicidio de la poeta –que en la canción se deja devorar, introduciéndose lentamente en el mar, aunque realmente parece que se arrojó desde una escollera en Mar del Plata- acuciada por un cáncer, fueron los durísimos hechos biográficos que me pusieron en contacto con su obra.

El libro que he elegido para aproximarme a la poesía de Alfonsina Storni ha sido Antología Mayor, que recoge una selección de poemas de sus libros La Inquietud del Rosal (1916), El Dulce Daño (1918), Irremediablemente (1920), Languidez (1920), Ocre (1925), Poemas de Amor (1926), Mundo de Siete Pozos (1934), Mascarilla y Trébol (1938), y una serie de poesías inéditas o jamás recogidas en libro alguno. De esta obra he seleccionado los poemas Las Tres Etapas, Río de la Plata en Lluvia, A Rubén Darío y Partida.

Las Tres Etapas:

Este poema nos acerca al tema de la ensoñación, de la apariencia y la realidad, del complicado mundo que divide esas fronteras tan poco claras entre realidad e ilusión, aunque en última instancia este conflicto lo resuelve la propia poeta aludiendo al recuerdo –la lectura de los versos de Darío-. El poema está dividido en tres partes, tal y como se nos dice en el título del poema: tres partes que corresponden a tres etapas. La primera, el sueño; la segunda el presente: la tercera el recuerdo. Estas tres etapas vienen construidas de la siguiente manera: En la primera parte aparecen una serie de cuatro estrofas de rima consonante, tres cuartetos endecasílabos más un serventesio, con la particularidad de que el último verso es un verso de pie quebrado, al estilo de los de Jorge Manrique, con lo que se logra mayor emotividad con este recurso. La poeta contempla un camino que se entrecruza con un referente a la poesía de Rubén Darío, como si en ese momento estuviera leyendo el poema El Reino Interior, en donde aparece “Un camino. La tierra es de color de rosa”. Este poema de Darío viene a reflejar la enorme herencia modernista que la autora tiene. Además, en el resto de las estrofas de esta primera parte continúan las referencias a Darío. Donde Storni escribe: “Y así como en el verso del poeta, /allá, donde el camino arranca, /veo avanzar una columna blanca/envuelta en un vapor azul-guión violeta”, tiene similitudes con el poema de Darío Autumnal donde dice: “En las pálidas tardes/yerran nubes tranquilas/en el azul”. El tema de la nube se confirma en la tercera estrofa de Storni: “Parece solamente alguna nube”. Además, y eso sucede en todo el poema, el tratamiento del color liga la temática con la tradición modernista, como dije más arriba, de la que es claramente deudora la poeta en estos versos.

Esta primera parte acaba sentenciando que ha tratado sobre el sueño, un sueño o un ensueño que se ha precipitado desde la lectura de unos versos de Darío a una contemplación de un camino vaporoso y neblinoso en el cual se perfilaba una figura lejana e inmaterial (y puede funcionar como tal figura o como la personificación del propio Sueño en sí).

En la segunda parte aparecen intercalados cuarteto-serventesio-cuarteto-serventesio, siendo el último verso también de pie quebrado. En este momento la realidad ha tomado las riendas del poema. La otrora figura “sedeña” se convierte ahora, disueltos los vapores, vahos y nubes, en formas imperfectas y en la crudeza de la realidad. El Presente, también personificado, se ha apoderado ahora del poema. La “forma divina” es ahora “forma dura”.

En la tercera parte tenemos dos cuartetos y dos serventesios y persiste el último verso de pie quebrado. Este último verso de pie quebrado que se repite al final de cada parte es como un resumen del tema que ha tratado en cada tirada de versos, remarcados con los dos puntos que introducen de forma categórica el asunto que se trata, contrastando con la languidez y lo difuso, de la ensoñación tratada en el texto anterior, que ahora se muestra contundente en la afirmación “esto es el sueño”, “es el presente”, “es el recuerdo”, como si necesitara aclarar categóricamente a qué se ha referido en los versos precedentes de cada parte.

Al alejarse ahora, de nuevo, la forma, vuelve a entrar en lo vaporoso e intangible, jugando con las luces y líneas del sol, y en esa distancia que va tomando se vuelve a envolver de misterio, siendo ahora la personificación del Recuerdo.

El poema recuerda también a la leyenda de Bécquer, El Rayo de Luna, donde una forma blanca y etérea seduce al protagonista que va en pos de ella hasta que se desvanece, tratando también el tema de sueño, ilusión y realidad.

Este poema pertenece al libro Languidez, de 1920, que según la propia autora “se orienta hacia el alma de las cosas; desvía su atención de la subjetividad agotada y mira hacia el mundo objetivo exterior, a las cosas que vienen del fondo de la vida”. El libro, cierra, siempre según la autora, “una modalidad mía, aquella sobrecargada de mieles románticas (…) que traía aparejada la posición crítica, para, si las cosas me lo permiten, intentar que sea otra mi poesía de mañana” y se proyecta hacia la madurez. Porque Languidez se orienta hacia el alma de las cosas; desvía su atención de la subjetividad agotada y mira hacia el mundo objetivo exterior, a las cosas que vienen del fondo de la vida. Estamos ante un poema que Jorge Rodríguez Padrón define como “paradigmático; se encuentran recíprocamente y dialogan entre sí: sueño del ideal rubendariano, situación existencial del presente, deshacimiento definitivo, poso de la memoria”.

Río de la Plata en Lluvia:

El poema es un soneto, lo que obliga a una gran habilidad idiomática ya que la lengua y lo que quiere expresar tienen que plegarse a una estructura cerrada. Si hacemos caso al título, el referente es la ciudad del Río de la Plata bajo la Lluvia. Una descripción urbana en la que varias ciudades se superponen –como el concepto de las ciudades palimpsesto del premio Nóbel Pamuk, al estilo de Estambul-. Las ciudades que se superponen son el Río de la Plata real y la ilusión que crea la lluvia de ciudad sumergida, como si una nueva Atlántida se tratase. El soneto está escrito en serventesio, forma que Rubén Darío puso de moda en el modernismo cuando sustituyó los cuartetos del soneto clásico por los serventesios. La belleza del poema radica en la superposición de imágenes y ciudades. Una ciudad submarina recreada por la lluvia, “muerta”, naufragada, pero en los dos tercetos finales vuelve a la ciudad real bajo la lluvia: “Caía a plomo una llovizna tierna/sobre las pardas cruces desafiantes”; la ciudad asemejada un cementerio, motivo de ciudad como cementerio que más adelante desarrollará Dámaso Alonso, también imagen romántica o más bien postromántica, al estilo de Rosalía de Castro, que tiene un poema en el que habla de la luz de la luna sobre las tumbas. Las cruces desafían al cielo, la muerte desafía al cielo, la ciudad reposa en una “triste llanura fría” que podría asemejarse al Más Allá, al Infierno clásico. Es la prolongación de la visión apocalíptica de la ciudad, desleída por la lluvia, pero conservando todos sus elementos infernales. El tratamiento de los colores acerca, igual que en el anterior poema, al modernismo, así como algunas imágenes: “copón de llanto”, esa interpretación del cuerpo como un recipiente para almacenar las lágrimas.

Cabe destacar el uso del idioma, que linda con el surrealismo: invención de palabras como neblivelado e imágenes poderosas como “y sumergida una ciudad tenías/en tu cuerpo de grises heliotropos”, posiblemente herederas de la revolución estilística y formal que representó Lunario Sentimental de Leopoldo Lugones.

A Rubén Darío:

El poema se ensarta en la tradición modernista de exaltación y loa de personajes significativos –como hizo el propio Rubén Darío con su poema a Walt Whitman, por ejemplo, o a Juan Ramón Jiménez o a Amado Nervo- y ahora Alfonsina Storni quiere hacer lo mismo con Rubén Darío. Storni entronca la figura de Darío con la época clásica, de ahí sus referencias iniciales en “Doble hilera de lirios te haga ruta/hacia la Eternidad”, como si de esa forma la poesía de Darío pudiera enlazar con la de Virgilio, por ejemplo. También interpretando la Flor de Lis como el más alto blasón heráldico, situando al poeta modernista en la nobleza de los poetas. La loa a Darío está compuesta en un soneto clásico, lo que ya dice bastante como declaración de intenciones del lugar que ocupa Darío en el imaginario de Alfonsina. El poema está repleto a referencias clásicas, los dioses más característicos del Olimpo, el banquete como figura y lugar esencial de agasajo al poeta, de nuevo figuras modernistas “copas de espuma de cristal”, referencias a las Bucólicas de Virgilio en “mieles de Himeto” y, como guiño a esos personajes míticos, una lista de personajes reales que son de importancia e influencia crucial en el modernismo, como Poe, Gautier, Verlaine y Hugo, entroncados con los que quizás representen la línea de tradición clásica poética desde la antigüedad: Safo, Horacio y Dante. De hecho, será Safo la encargada de componer la rima de bienvenida al Olimpo o la Eternidad con la que se recibirá a Darío.

Partida:

En verso libre, elegido como para demostrar esa libertad, también en la métrica irregular, que va a terminar con la metamorfosis de la poeta, aunque vaya dividido en estrofas de distintas longitudes para acentuar aún más ese desprendimiento de la encarnadura carnal de la autora. Los puntos suspensivos marcan el paso a la metamorfosis y, los puntos suspensivos finales, marcan lo que será la acción liberadora ya transformada. En el poema se mezclan dos planos: el plano del aire y el plano sumergido, que pelean por imponerse en una tensión lírica. Las puertas, una imagen tan modernista, separan los planos y separan, además, el camino entre lo humano y la metamorfosis que va a suceder. Las puertas están animadas, “se esconden”. De igual manera, también las enredaderas están personificadas con sus “garfios”. Y una imagen precursora del surrealismo: “El aire no tiene peso;/las puertas de balancean/en el vacío;/se deshacen en polvo de oro”. Otros elementos son modernistas, como en las referencias al oro y a los corales, a las flores (“nomeolvides”), a las esmeraldas.

La poeta se ha transmutado en ángel y con sus alas empieza a pinchar los cielos que comienzan a sangrar y el mar, con esa sangre celeste, se ha metamorfoseado también, junto a la poeta, en este caso en un campo de amapolas. La metamorfosis se completa con un despojarse de la piel y vestirse de mar en “la carne cae de mis huesos/Ahora./El mar sube por el canal de mis vértebras” y el cielo ocupa sus venas. Al final, su cuerpo es el soporte de los rayos de luz que se enrollan a través de él como si se tratase de un huso y, como tal, la poeta afirma “¡Giro, giro, giro, giro!..”, envuelta en el vértigo, un vértigo que quizás pueda llevar a la destrucción y la muerte puesto que el poema se titula Partida y podría tratarse de una partida al fallecer o una partida al transformarse –el poema es una metamorfosis- producto de una experiencia mística. Existe una inquietante premonición de suicidio en el texto, casi de la manera en que Alfonsina se introdujo en el mar y se dejó llevar, según la leyenda.

El texto me pone en conexión con el mundo turbulento y dramático de Delmira Agustini y con poemas como La Musa, El Vampiro y la sangrienta El Cisne y me hace reflexionar, como colofón, con el verso “en el mar. Podría caminar sobre ellos sin hundirme”.

¿Acaso no intentó, al final, Alfonsina, caminar sobre las aguas sin hundirse?

Se trata de una poesía dolorosa, algo encorsetada para mí, a veces algo rancia, que no ha soportado muy bien el paso del tiempo o, al menos, el paso de mi propio tiempo.

Payaso de agosto -Günter Grass-.

NO HAY SOPA DE PESCADO SIN PASADO

Fue en el verano de 2006 cuando Günter Grass recibió los más furibundos ataques contra su persona, vertidos en la prensa de medio mundo, a causa de una confesión realizada en su autobiografía Pelando la Cebolla. Confesó haber pertenecido, durante un brevísimo periodo de tiempo y ya casi al final de la contienda, a las Waffen SS hitlerianas, cuando contaba con apenas dieciocho años recién cumplidos. Con semejante declaración, el premio Nobel de literatura azuzaba a sus más enconados enemigos que, dado su militarismo perenne en la literatura de la denuncia y la resistencia, eran muchos, y algunos amigos, repletos de intolerancia e incomprensión, decidieron darle la espalda. El resultado fue una inmensa soledad y un enorme sentimiento de injusticia e impotencia que desembocó en una aguda depresión.

Como refugio a su depresión, Grass buscó auxilio en la poesía, un género en absoluto ajeno para él y por el que ya había transitado con comodidad en varias ocasiones. El resultado fue Payaso de Agosto, poemario que funciona como un autorretrato melancólico, una crónica en verso de una de las experiencias vitales e intelectuales más duras vividas por el escritor, ya en su vejez, que podría tener cierta similitud con La balada de la cárcel de Reading, de Oscar Wilde, en cuanto a una concepción similar, con esa intención de resistencia.

En el libro, el autor va narrando en poemas todo el proceso, desde cuándo y cómo se produce y cómo desemboca en el juicio público al que le someten los medios (Como Anunció la Radio, En la Picota), “sometido al juicio sumario/de los justos”, hasta la forma en que el secreto infamante –el haber pertenecido a las Waffen SS- acongojaba su memoria (Lo que Susurra en el Follaje). Y empieza toda esa labor con una certeza: “Pronto –es de suponer- /sólo charlaré conmigo,/yo que soy tan charlatán”. La muerte, que presiente tan cercana ya, inminente, será su única y comprensiva confidente porque, en esta vida, no tiene donde esconderse de quienes se ceban en su culpa (¿Adonde Huir?) y que son tan culpables como él, pero que se han limitado a mirar para otro lado, a esconderse de sus culpas y se han negado a reconocer similares pecados.

Como si el dolor pudiera aliviarse sumergiéndose en una fuente terapéutica, los poemas traen recuerdos y referencias de Heine (Alegría Terrenal) y una continua obsesión, ya conocida y exacerbada en novelas como El Rodaballo, por la función poética de la comida (Remolacha, Abadejo Directamente del Barco, En Caso Necesario, Garbanzos) que son una de las originales marcas de su imaginario. Tanto, que llega a afirmar, en una declaración de principios y en una llamada al reconocimiento del pasado nacional de la cuestión alemana: “No hay sopa de pescado sin pasado”.

Aunque Grass es reconocido como poeta, le ocurre como a Sebald, en eso los dos son muy cervantinos: la poesía es un don que el cielo no ha querido darles, me parece.

Del natural -W.G.Sebald-.

ENSAYO LÍRICO CAMUFLADO

Del Natural es la primera obra que escribió W.G. Sebald, en el año 1983. Al igual que el resto de sus obras, no resulta un trabajo de fácil clasificación. Podría decirse que se trata de un poema en prosa, pero también podría calificarse como un libro de historia o una especie de diario fuera de lo común; de hecho, Sebald escogió una forma que no volvería a repetir: el “poema rudimentario”, tal y cómo subtitula Del Natural.

El poema se divide en tres secciones que funcionan de manera autónoma, aunque su autor buscó que funcionarían también como un todo. La primera parte es la biografía del pintor germano Matthias Grünewald. La segunda narra las peripecias del botánico G.W.Steller, durante una expedición con Vitus Bering, y la tercera sección tiene como protagonista al propio Sebald y es una panorámica de la infancia y primera juventud del propio autor reflejada a través de un viaje a la pinacoteca de Múnich para contemplar La batalla de Alejandro, del pintor Albretch Altdorfer.

Así que, el largo poema, es un recorrido por los temas predilectos de Sebald: el dolor humano y el sentimiento de pérdida, junto al desarraigo. Nos introduce en su peculiar mundo acompañado por dos personajes del pasado, Grünewald y Steller, con quienes se identifica. El pintor Grünewald -que nació cerca del pueblo natal del autor- es un ser extraviado, perdido en sus inmensos retablos, desarraigado y extraño de sí mismo como lo era el propio Sebald y como lo son otros personajes suyos: el Jacques de Austerlitz, la Janine en Los Anillos de Saturno, el mismo Sebald en Vértigo. Se vale del mundo de Grünewald y de la Alemania envuelta en la Guerra de los Campesinos del siglo XVI para traer al presente problemas que le son cercanos y siempre presentes en su obra: “Sabido es que existe una larga tradición/de perseguir judíos, también/en la ciudad de Francfort del Meno”. Con estas palabras arranca una digresión de cuatro páginas de extensión en donde recuerda los pogromos sufridos por los judíos en la Alta Edad Media y los presenciados por ese extraño yo lírico que es, en esos momentos del texto, Grünewald-Sebald. Nos trae así, el Holocausto, tema siempre presente en todas las obras del autor. Esta parte sobre Grünewald es una muestra de su obsesión por la historia, por el maridaje entre narración y memoria histórica, pilar de toda su creación. Esto lo repetirá en las otras partes del poema, en la dedicada a Steller y los viajes científicos, y en la última sección autobiográfica, la más reveladora.

La sección dedicada a Georg Wilhelm Steller (comparte iniciales con Sebald, coincidencia autor/personaje fundamental) es un canto a la naturaleza desbocada a la par que diálogo entablado entre esa misma naturaleza y la opresora, angustiosa, civilización. Steller es un exiliado, como Sebald, un hombre de cultura y ciencia que acabará extraviado en Siberia de igual modo que Sebald vaga errático por Manchester, ambos a la búsqueda de una identidad perdida, quizás nunca extraviada porque jamás la tuvieron. La interpretación de la naturaleza no deja de poseer un carácter que recuerda a los románticos alemanes.

En la última parte Del Natural, Sebald nos muestra dos temas que serán fundamentales en sus siguientes obras: la Historia y la interpretación que de ella se hace. El yo lírico del autor coincide con su yo histórico, más biográfico que nunca en el poema, y nos narra su infancia y su adolescencia bávaras y su emigración a Inglaterra en lo que será una avanzadilla de su Sobre la Historia Natural de la Destrucción. No deja de preguntarse (será su obsesión), el porqué del mutismo –ese trauma jamás superado-, incluso de sus padres cuando salen a colación los bombardeos sobre Alemania: “…partida de mi padre hacia Dresde,/de cuya belleza su memoria,/como dice cuando le pregunto, no guarda ningún recuerdo./(…)vio/ Nuremberg en llamas,/pero no recuerda/qué aspecto tenía la ciudad ardiendo/ni cuáles fueron sus sentimientos/al verla”. El mutismo afectará a cualquiera en Alemania, y a quienes son educados en la ignorancia de los crímenes y castigos pasados y soportados: “Me crié/ a pesar del horrible curso de los acontecimientos/ en la margen septentrional de los Alpes, según me/ parece, / sin tener ninguna idea de la destrucción”. Ese es su drama, que le lleva a iniciar una serie de viajes de búsqueda en pos de su propio yo, al igual que Grünewald vaga por Baviera o Steller se interna en Siberia, todos ellos víctimas de la desorientación.

Así es este Del Natural, que me atrevo a calificar como ensayo lírico.

La prosa, aunque se fraccione, sigue siendo prosa, y se le daba, infinitamente mejor, una narrativa menos constreñida.

La Vida Nueva -Dante-.

GUÍA PARA CORAZONES ATORMENTADOS

Dante fue el primero que comenzó ha hablar como poeta vulgar porque deseaba hacer entender sus palabras a su dama, que al parecer le resultaba bastante difícil entender los versos latinos. Porque el amor es antes que cualquier cosa, anterior incluso a la tradición trovadoresca, a la lírica siciliana, a los grandes poetas latinos, al trobar clus… siguiendo esa máxima, Dante construye un texto revolucionario, mezcla de narrativa, poesía y metaliteratura: la Vida Nueva.

A partir de ahora, en las rimas de Dante encontramos una imagen femenina que se apodera de la mente, que la invade, y la palabra se sacraliza como culto religioso a la mujer. Esa mujer será Beatriz, en un texto que narra el enamoramiento del poeta, la pérdida de la amada y la preparación para una sacralización o santificación del personaje de Beatriz que llegará en el Paraíso de la Divina Comedia. En ese sentido, el libro no es más que una preparación, un adelanto del sistema, de la interpretación de la vida, del esquema de valores físico y psicológicos que Dante expondrá en la Comedia y cuyo cimiento es Beatriz.

Dante vio a Beatriz con nueve años –la numerología es fundamental en el libro- y ya no volvió a verla hasta nueve años después. Inmediatamente, se convierte en el ser más importante de su vida, porque al encontrarla de nuevo, y cruzar la mirada, cambió la historia de la literatura y también nuestros corazones.

La muerte de Beatriz, anunciada en un poema premonitorio que describe un sueño asaz inquietante –el tema mítico religioso del corazón devorado por amor-, convierte a Dante en un ascético, ya que su amor se ha desvinculado del objeto físico para convertirse en algo idealizado. En ese sentido, a nuevos sentimientos, a nuevo objeto sobre el que centrarse, nuevas estructuras, y prosas y versos.

Nuevos versos, sí, y tal circunstancia era conocida por Dante, sabedor del camino que estaba abriendo. Por eso, en uno de los aspectos más llamativos del libro, se detiene, tras cada poema, a comentar y explicar, incluso en la división por partes y en la materia que trata, su obra, introduciendo una función metaliteraria harto sorprendente que, por cierto, también se encontraba presente en las églogas pastoriles de Virgilio –si bien la referencia metaliteraria era aquí de otra manera-.

La Vida Nueva legitima la fusión entre poesía amorosa o erótica y la experiencia mística o religiosa y, en efecto, esa sublimación del ser querido recorrerá desde entonces toda la poesía hasta nuestros días, como si la persona amada se tratase de un nuevo Cristo redentor, sentando las bases de la conocida como “hipérbole sacro-profana”.

La Vida Nueva o, tal y cómo aparece en el texto, Incipit Vita Nova, es el significado que el amor produce en el amante, la revolución interior, pero va más allá en este caso, porque la vida de Dante ya no será igual después de la muerte de Beatriz. La novedad se balancea entre lo sagrado y lo profano y todo el libro es un intento de altarización o pedestalización de Beatriz –fallecida antes de la escritura del libro, que actúa como un libro de memorias-. Sin embargo, Dante necesita aún pulir estilo y temas, y abandona la Vida Nueva con la promesa de que escribirá de nuevo sobre Beatriz, “acerca de ella lo que nunca fue dicho acerca de ninguna”. Abre así una línea directa que entroncará con el gran poema a Beatriz, la Divina Comedia.

De entre las rimas que aparecen en el libro señalaré algunos poemas que me han gustado o llamado la atención por uno u otro aspecto. En este sentido “Puesto que llora Amor, llorad amantes”, el ejemplo de balada estilnovista, “Balada, quiero que busques a Amor” –el poema como mensajero de Dante en pos de encontrar a la amada y revelársele-, “A la mente me viene con frecuencia”, con los expresivos versos “un palpitar mi corazón sacude/que hace partir el alma de los pulsos”, o “Damas que sois en amor entendidas”, con la perla de la siguiente interrogación retórica: “¿Algo mortal/cómo puede ser tan hermoso y puro?”.

Beatriz, muriendo, asume el significado de un ente trascendente y divino, como Dante demuestra en la extensa composición “Por la piedad del corazón, los tristes”, con una tirada de versos que ponen de manifiesto la realidad mística y los motivos del tránsito de Beatriz: “Beatriz al alto cielo se ha marchado,/al reino en el que tienen paz los ángeles,/y con ellos está, y os ha dejado:/no nos la arrebataron los calores,/ni los hielos como hace con las otras,/más sólo fue su gran benignidad;/porque de su humildad pasó a los cielos/el resplandor con tanto poderío,/que al eterno Señor asombrar hizo,/tal que un dulce deseo/lo alcanzó de llamar perfección tanta;/y la hizo venir a sí de acá,/porque veía que esta odiosa vida/de tan preciada cosa no era digna”.

Beatriz es llamada a los cielos por el propio Dios porque no era digna de una vida terrena repleta de inmundicias. El camino para la Divina Comedia acababa de abrirse. Para fortuna nuestra.

Dante estremece, inquieta y perturba, penetra en la cabeza como un luminoso gota a gota. Un texto muy necesario para quienes atravesamos momentos tan duros y tan dificultosos.

Bucólicas -Virgilio-.

ÉGLOGAS PARA LA ETERNIDAD

Son las Bucólicas piedra angular de un género elefancíaco que conocerá multitud de seguidores, de imitadores y de obras: el género pastoril. Desde los diez poemas reunidos en las Bucólicas se catapulta toda una tradición que se nutrirá de ellos y que influirá en obras tan ilustres como La Arcadia, El Decamerón, La Jerusalén Liberada, El Cancionero, El Quijote, El Persiles… firmadas por Sannazaro, Boccaccio, Tasso, Petrarca, Cervantes, pero también por Dante, Garcilaso, Juan del Encinza, Lope de Vega, Jorge de Montemayor, Gaspar Gil Polo, Fray Luis de León, Spenser, Milton, y un largo etcétera que reconocieron en sus obras y en sus versos la decisiva presencia de Virgilio.

Las Bucólicas son, en cuanto a poesía pastoril, un grupo de composiciones, de églogas, que describen la estancia de sus personajes en un mundo ideal, mundo ideal relacionado con el campo, protagonizadas por pastores que disponen del tiempo suficiente para componer versos, cantar, tañer, embromarse, discutir en rimas y dirimir enconados torneos de ingenio. Son poemas de gran carga narrativa y dramática, tanto que en numerosas ocasiones se pudieron poner en escena. Y por decirlo todo, como nada hay nuevo bajo el sol, ya Virgilio tenía a su maestro en este género: su antecedente es Teócrito de Siracusa, iniciador de la materia pastoril con su colección de poemas titulada Idilios. En estas poesías se encuentran ya los elementos que Virgilio recreará y potenciará en lo que se le considera, habitualmente, como una obra de juventud.

Cabe destacar la moderna función metaliteraria que se encuentra en el interior de los poemas de las Bucólicas. Función metaliteraria ya que la composición, égloga virgiliana, tiende a ser poesía que versa sobre poesía, poemas en cuyo interior se cuecen otros poemas, composiciones en donde los protagonistas componen en concursos, ejecutan sus propios versos.

Resulta curioso que en unas composiciones poéticas de antes de Cristo –compuestas entre el 42 y el 37-, se traten ya temas políticos con una clara intención de poner el dedo en la llaga. Sorprende, en primer lugar porque no parece que una composición meramente poética y consagrada a la belleza como la égloga virgiliana pueda servir de vehículo de denuncias y, en segundo lugar, porque nos consta que Virgilio era un protegido que tenía mucho más que callar que denunciar. Me estoy refiriendo, obviamente, a la circunstancia de las expropiaciones de las tierras: muchos de los pastores fueron obligados al destierro porque sus tierras eran concedidas como recompensa a los soldados. Sin embargo, Virgilio, que denuncia semejante atropello en su primera Bucólica de Melibeo y Títiro, podía estar bien tranquilo porque se sabía a salvo de tales desmanes protegido como estaba por Octavio, el Emperador, que respetó sus tierras mantuanas en reconocimiento a su gran prestigio como poeta.

Sea como fuere, el tema sorprende de entrada en un égloga pastoril en donde se reúnen todos lo tópicos del género: un pastor recostado a la sombra de un árbol a la par que toca la flauta o canta, el paisaje silvestre, el amor de los pastores, las continuadas referencias mitológicas, los atardeceres, los riachuelos, la miel de las abejas… y en mitad de todo ello irrumpe la figura del pastor Melibeo, que debe abandonar sus terrenos, y entorna un canto que no es de amor precisamente, sino de destierro.

Dejando a un lado este motivo anecdótico –o quizás no tan anecdótico puesto que el tema de las expropiaciones se vuelve a repetir en la égloga novena, de Lícidas y Meris-, también me gustaría destacar la égloga cuarta. Es una égloga puesta toda ella en boca del poeta, sin injerencias de otros personajes, y que le otorgó a Virgilio no sólo gran parte de la fama sino la aceptación de su poesía en el ámbito cristiano –estoy convencido que esta égloga es la principal culpable de que el poeta acompañe a Dante en la Divina Comedia- al considerarla como una premonición o un poema mesiánico anunciador de la venida de Cristo. Quizás Virgilio en esta Bucólica no pretendiera referirse más que al advenimiento, al comienzo de una nueva Edad de Oro, que asocia al misterioso nacimiento de un niño –Jesucristo según una interpretación mesiánica, o el propio Octavio Augusto, en otra más mundana-. En cualquier caso, esta profecía es tan misteriosa como la de Dante y su lebrel en la Divina Comedia, y no les han faltado interpretaciones a ambas.

Del resto de las composiciones, la tercera, en donde Menalcas y Dametas entablan una florida competición arbitrada por Palemón, que incapaz de decidirse, como incapaz es Virgilio de elegir el mejor de entre sus poemas, decreta, llevado más allá en esa referida función metaliteraria que antes comenté, unas correctas tablas. Este motivo de las justas poéticas se volverá a repetir en la égloga séptima, entre Coridón y Tirsis, en donde demuestran su saber en epigramas –y esta vez si hay un vencedor: a juicio de Melibeo el triunfo es para Coridón. En la sexta, dos muchachos atan y obligan a cantar a Sileno, cuyo canto es un espectacular resumen de temas fabulosos y mitológicos.

Por último, la Bucólica décima, dedicada por Virgilio a su amigo Cornelio Galo, poeta pionero del género elegíaco que se vio en la obligación de suicidarse al haber caído en desgracia. Aparece en la composición un Galo enfermo de amores que muy bien podría ser la extensión de la desesperación de todos nosotros, los lectores, ante unos u otros aspectos de la vida. Pues bien, en la égloga se nos da la solución: “Todo lo vence el Amor y al Amor nos rindamos nosotros”.

Últimas cartas de Jacopo Ortis -Ugo Foscolo-.

CADENA DE EQUIVALENCIAS

Será en Venecia en donde Ugo Foscolo, se había trasladado en 1792 desde la isla de Zante a la República Serenísima, conozca, más que posiblemente, el Werther. Venecia, durante el siglo XVIII, fue uno de los centros de mayor difusión de novelas italianas, pero también extranjeras, donde se publicaban la mayor parte de las traducciones de los novelistas conocidos como sentimentales, del estilo de Fielding, Richardson y otros como Defoe y, por supuesto Goethe. Venecia era una localidad civilizada y refinadísima, de floreciente vida literaria donde los salones literarios estaban a la orden del día y cosechaban una creciente fama. Entre ellos destacaban los de las dos damas más influyentes, Giustina Renier Michiel y su rival, Isabella Teotocchi. En los salones de estas mujeres Foscolo entró en contacto con la literatura de su época y, por supuesto, con la obra de Goethe.

Sin embargo, a pesar de que Werther le influye notablemente, un elemento que no existe en la novela de Goethe vendrá a inmiscuirse decisivamente en la de Foscolo: la política. La situación política del Ortis vendrá marcada por el Tratado de Campoformio y sus consecuencias, de las que el propio Foscolo será víctima, al tener que exiliarse de Venecia y refugiarse en Milán. Desde ese momento será un perseguido, y eso se trasladará a la novela, al Ortis, que arranca en la víspera de la firma del ignominioso tratado y con la huída del protagonista, Jacopo, de Venecia, para evitar las persecuciones y con una frase lapidaria: “El sacrificio de nuestra patria se ha consumado”. Foscolo pasará a engrosar así, una larga lista de intelectuales que saludaron a Napoleón y que, después, una vez vista lo voracidad del ego del Revolucionario que poco a poco se iba convirtiendo a sí mismo en Emperador y sacrificaba los países que “liberaba”, tuvieron que, no sólo renegar, sino huir de él.

De esta manera, el Ortis se empaña con una desesperación patriótica y un pesimismo nacido en el desengaño de la figura napoleónica –por extensión una creencia de que sólo la fuerza y la astucia gobiernan el mundo, de los que carece el Werther-. Así, el libro se forja en principio como un compendio de las apasionadas experiencias amorosas y políticas de Foscolo, pero ante la inminente llegada de las tropas austro-rusas a Milán para liquidar la República Cisalpina, el libro queda abandonado. Su autor se enrola en la Guardia Nacional de Bolonia, lucha en el frente ligur y conoce en Florencia a Isabella Roncioni, la joven que está prometida con el marqués Pietro Bartolommei, argumento desde ese instante del nuevo Ortis y que entronca, ahora sí, con Goethe y su Werther.

La escritura de la obra es muy activa en el tiempo, conociendo diversas versiones: de 1796 es la primera redacción incompleta de la obra. De hecho, hay constancia de un borrador titulado Laura, Lettere al estilo de la novela de Rousseau y que es conocido como el Proto-Ortis. La segunda redacción es de 1799, la tercera de 1801, la cuarta de 1816 y la definitiva de 1817, repletas todas ellas de adiciones y borrones, en función de los saltos del corazón del autor y de cómo o desde dónde soplaran los vientos políticos.

¿Hasta que punto, como afirmaba Stendhal, el Ortis es “una burda copia del Werther?”. Mientras en la novela del alemán el protagonista dirige sus cartas, sufre y se desahoga con un solo amigo, en la del italiano, Jacopo se dirige a varios interlocutores –criados, amigos, su madre…-. Esta es, ya de por sí, una diferencia fundamental, pero hay, evidentemente, otras. Que también hay semejanzas, es obvio, especialmente en los conceptos básicos y más primitivos de la trama, sin lugar a dudas, pero ambas obras son diferentes entre sí hasta el punto que me atrevería a calificar el Ortis como un espejo del Werther, pero tal vez como uno de esos espejos de feria, cóncavos o convexos, dónde aparece un reflejo deforme, muchas veces más divertido que la imagen real, y siempre diferente.

Ambas novelas se dividen en dos partes o libros, aunque esa división en partes se hace patente en el Ortis únicamente desde la edición de 1816. La acción del Werther transcurre en el periodo de año y medio: desde el 4 de mayo de 1771 –fecha de la primera carta- al 20 de diciembre de 1772; mientras, el Ortis abarca, en su versión definitiva, desde unos pocos días antes del Tratado de Campoformio (el 11 de octubre de 1797) hasta el 25 de marzo de 1799, casi el mismo período de tiempo que la novela de Goethe, pero de una significativa mayor extensión, dada por las disquisiciones y problemas políticos que influyen en la huída y en vagar de Jacopo.

Al adoptar Foscolo el Werther como guía de su obra pretende dotarla de una coherencia narrativa al estilo de la de Goethe, en donde el centro, el motor narrativo, sea el autor-personaje a quién propone, al estilo del alemán, como modelo de comportamiento. Pero de ahí al plagio hay un largo trecho, y ya he hablado hasta el momento y más arriba también, de la diferencia temática de ambas obras, que se bifurcan y alejan irremediablemente una de otra al insertarse en la italiana el factor político. Foscolo sigue a Goethe en su recurso innovador de abolir la multiplicidad de emisores (lo que, ya dije más arriba, llevó a despeñarse al género epistolar), y concentra toda su atención el protagonista solitario. Las cartas de ambos autores, de ambos protagonistas, de ambos personajes, ya son una mera monofonía en las que el protagonista anota impresiones como en un diario personal, consigna sus recuerdos, impresiones, emociones y reacciones, mientras que el destinatario se queda completamente al margen del camino de acción de los sucesos –excepto en la narración de los últimos momentos de vida y el entierro de los protagonistas, donde toman las riendas los amigos en calidad de editores-. Foscolo, simplemente, no podía, como novelista, ser ajeno a este nuevo recurso.

Tanto Werther como Jacopo actúan solos en escena (al igual que los personajes de Alfieri, del que era tan seguidor Foscolo) y, por eso, deben proporcionar al lector todos aquellos datos que en las novelas polifónicas eran suministrados por otros emisores; es decir, tienen que reconstruir un pasado que justifique su presente. Werther romperá el equilibrio hasta la fecha existente entre el protagonista y los personajes volcando el fiel de la balanza totalmente de su lado, pero también quiebra el pacto entre el emisor y su destinatario y entre el lector y la carta. Era necesario que otro personaje rellenara ese vacío para apoderarse de las riendas de la narración: nace así el editor. Y Foscolo recoge esta línea y se limita a seguirla porque, seguramente, era el mejor camino que podría tomar.

Ambos editores asumen sus papeles de cronistas –Wilheim y Lorenzo-, son objetivos con un protagonista que narra desde su punto de vista inmerso en el presente. Sin embargo, después nos damos cuenta de que el editor conoce más de lo que creíamos o nos había dejado entrever, y domina los datos externos que ponen fin a los sucesos, los cambios y altibajos sentimentales de los personajes y sus más íntimos secretos, llevándonos a preguntarnos, en más ocasiones durante la lectura del Ortis que del Werther un desasosegante -en cuanto a lo que posee de fallo estructural- ¿cómo podía conocer eso? Lorenzo, cuyas intervenciones aclaratorias se hacen cada vez más frecuentes y, me atrevería a decir que algo molestas, con el transcurso de la novela, se diferencia de Wilheim en que asume un rol de espectador y de actor, contrafigura del protagonista y encarnación del propio Foscolo. Esta es una diferencia más con respecto al Werther, y una gran novedad foscoliana. En el Ortis concurren tres agentes: Jacopo, protagonista en escena; el lector como voyeur pasivo de la historia; y Lorenzo en sus acciones de narrador y juez. Sólo los dos primeros se hallaban presentes en Goethe, pero no el último, que en Foscolo es necesario para componer una personalidad poliédrica de Jacopo, una especie de autobiografía de su propio autor. Esto tendrá una consecuencia: la obra de Foscolo aparece como más coherente al controlarse la historia desde una perspectiva lírica y subjetiva de las cartas y otra histórico y subjetiva que aporta la visión de Lorenzo, y que convergen en Jacopo tras el que se parapeta Foscolo como autor, protagonista y editor. En Werther la primera persona del protagonista se complementa con la visión del editor que cierra la historia simplemente con sus conclusiones.

En palabras dirigidas al lector al inicio de la obra por boca de Lorenzo Alderani, amigo de Jacopo y editor-recopilador, con la exposición de las cartas y la explicación de los últimos días vividos por su amigo pretende “erigir un monumento a la virtud desconocida (…) que quizá pueda servirte de ejemplo y consuelo”. Lo veo algo alejado de las intenciones de Wilheim en relación a la desesperación de su amigo Werther. Como vimos más arriba, el recurso narrativo ficcional de que aparezca Wilheim dirigiéndose al lector, introducido por Goethe, logra un distanciamiento adecuado entre el lector y los hechos. En este caso es el mismo editor quién ya ha presentado el libro al inicio como una indagación propia. Pero nada más. Y es que el componente político crea un mártir en el italiano y un pelele zarandeado por los acontecimientos en el alemán, que se lamenta: “¿Es preciso que sea así, que lo que constituye la felicidad del hombre, se convierta en fuente de sus desdichas?”. Y considera al hombre como un monstruo: “no veo más que un monstruo eternamente devorando, eternamente rumiando”.

Jacopo es pesimista y trágico. Su carácter incluye un claro matiz político-traumático y la novela se somete a una contraposición entre personajes infelices y personajes mediocres. El peregrinaje de Jacopo es desolador, angustioso, de significado político-existencial; cambia el libro notablemente de una parte a otra. Primero, el drama del protagonista es el de un patriota revolucionario amortiguado por la influencia del Werther: la atracción vitalista configurada por la atracción de la naturaleza y del paisaje idílico y casi hedonista de las colinas Euganeas, la posibilidad de una vida sencilla y natural, el amor imposible con Teresa (la equivalente a la Lotte italiana); después la dolorosa consciencia total del desequilibrio entre sus ilusiones y la realidad hostil –donde empieza a alejarse temáticamente del Werther-, hasta ya no parecerse en nada a la obra de Goethe con un Jacopo que cede la pasión amorosa a la pasión política que le llevara a un ansia de muerte de exiliado muy distante al modelo alemán, emborrachado de bipolaridad, como demuestra en la carta del 13 de mayo: “¿Tengo que decirte esto a ti que tantas veces has tenido que sobrellevar el peso de verme pasar de la tristeza a la loca extravagancia, de la dulce melancolía a la depravada pasión?”.

En donde Foscolo vence a Goethe, en el caso de que en esta comparación literaria tuviera que existir un vencedor y un vencido –no es ese mi objetivo-, es en la permeabilidad poética del italiano, que no se nota en Goethe. Foscolo usa de ritmos ternarios, enlaza continuos endecasílabos en los momentos de mayor lirismo, demuestra que tras el narrador se encuentra una verdadera alma de poeta. Curiosamente, Goethe, recurriendo a una función metaliteraria de la literatura, decide insertar, como parte de la novela, algunos de los Cantos de Ossian que ocupan cierta extensión. Ese mismo recurso metaliterario no es ajeno para Foscolo, pero el poeta, el más lírico, opta por insertar en el Ortis unas partes de una novelita al estilo británico sentimental llamada Historia de Lauretta y que, teóricamente, se encontraba redactando Jacopo. El narrador a incluido una muestra de poesía y el poeta ha exhibido una muestra de narrativa.

Otra función importantísima en ambas obras es la que cumplen la mirada de las amadas, que entronca con Petrarca y Dante, también con la llamada donna de la salud trovadoresca y del dolce still novo. Cuando en presencia de la amada Lotte, Werther expresa que “ella es sagrada para mí. En su presencia desaparecen todas las penas, confusiones, fantasías”, demuestra que allí hay mucho de amor cortés, como por ejemplo en la declaración: “¡Yo, que no conozco otra cosa, ni sé, ni tengo más que a ella!”. Porque, afirma, “ella puede hacer de mí cuanto quiera”. Por su parte, Foscolo se expresa en idénticos términos acerca de Teresa, a la que no duda de calificar como divina criatura y que aparece, como Lotte, siempre rodeada de niños para dar mayor impresión de pureza y virginidad, de santidad. El contacto con los niños, con el pueblo llano, son ambos elementos importantísimos en las dos novelas, puesto que no sólo dotan de realidad y toques de costumbrismo, rebate los ideales clasistas de la época, sino que ayudan a reafirmar las personalidades de los personajes con sus comportamientos en la interacción con otros substratos del pueblo –y aquí los niños pueden entenderse casi como una clase o casta social diferenciada de la que hay que compadecerse, pero también, admirar-.

La continua presencia del suicidio en Werther desde el principio, como una predestinación casi calvinista, le lleva a su protagonista a trufar la narración de admoniciones del tipo: “No veo más final para esta desdicha que la tumba”. Una predestinación de la que es muy consciente el protagonista, que nota como el desastre avanza en su interior, y sentencia: “Del mismo modo que la naturaleza tiende hacia el otoño, se va haciendo otoño en mí y en cuanto me rodea”. Una predestinación divina, como ya dije, sin duda, porque “¡Dios! Tú ves mi miseria y sabrás ponerle fin”. Porque en Werther, como poéticamente expresa, “falta la levadura que hacía fermentar toda mi vida” y para ello no dudaría en cometer cualquier acto: “Cuentan que hay una raza noble de caballos que, cuando se sienten muy sofocados y batidos, se muerden ellos mismos, por instinto, una vena para poder recobrar el aliento. Lo mismo me ocurre a mi muchas veces: quisiera abrirme una vena que me procurase libertad eterna”. Siendo así que “muchas veces me acuesto con el deseo, y a menudo con la esperanza, de no volver a despertar”.

El suicidio en el Ortis viene marcado, sin ninguna duda, por el hecho de que dos hermanos de Foscolo se suicidaron en plena juventud. La gran diferencia del suicidio de Jacopo con respecto al de Werther es que el último parece carecer de la solemnidad alfierana y de toda motivación política. El impulso suicida con su léxico sepulcral, no debemos olvidar que Foscolo, como poeta, sería autor de Los Sepulcros, impregnan toda la obra. Las referencias al desenlace son continuas: “ya que un hombre tiene muchas vías de salvación, y como último remedio la tumba”. De hecho, inicia una comparación con Catón y su suicidio, pero inserta una advertencia, quizás penando que con su libro podría ocurrir como con el Werther de Goethe y advierte: “Cuando Catón se suicidó, un pobre patricio llamado Cocio, le imitó. Al primero le admiraron, porque antes había buscado todas las salidas posibles; del otro se burlaron, pues por amor a la libertad sólo supo quitarse la vida”. El mensaje de advertencia a los imitadores de Jacopo y a su poco honor no puede ser mas significativo. También el latente deseo de cosechar un éxito como el de Goethe con su Werther, obviamente.

En cualquier caso el suicidio de tintes políticos de Jacopo tiene una impregnación titánica de la cual carece Werther en el suyo. Jacopo asegura, totalmente dominado por su romanticismo: “Me dejaré arrastrar por el brazo prepotente de mi destino”. En Foscolo la interpretación última de la muerte de Jacopo es clara, con esa declaración ya está todo dicho, o casi todo, porque, a diferencia de Goethe, el italiano aún se guarda un as en la manga, un último truco que zarandeará el ánimo del lector: la gran sorpresa, el crimen que oculta Jacopo y que lo hace, definitivamente, contrario en todos los aspectos a Werther. Su crimen real. El que arrastra, le remuerde, la culpa absoluta: un asesinato involuntario, un homicidio podría decirse, pero muerte, crimen, al fin y a cabo, en un salto romántico que dinamita el estudio psicológico del personaje. Atropelló a un hombre con su caballo desbocado, matándolo sin remisión. Esa es la culpa que, en un paralelismo político y con su exilio, Jacopo Ortis debe expiar, algo muy alejado de las penas de amor del joven Werther.

Queda claro, pues, que el suicidio, a diferencia del de Werther, no se debe a cuestiones de amor, no es un suicidio por amor, sino que es la única respuesta que le queda al individuo noble y generoso a la continua represión de una sociedad opresora que lo atormenta con su culpa.

Resulta interesante una comparación de los escenarios del suicidio: Werther se dispara en la cabeza por encima del ojo derecho, haciéndose saltar los sesos; a su lado encuentran el libro de Emilia Galloti, la tragedia de Lessing, y un vaso de vino. El suicidio lo lleva a cabo con las pistolas que le pide a Albert, el novio de su amada Lotte, y que el muy idiota, sin advertir las verdaderas intenciones, le presta, sellando así lo negativo de su personaje en el Werther. El suicida es encontrado aún vivo, pero acaba muriendo pese a los esfuerzos por salvarlo –se le practica una sangría que, con la perdida de sangre por el disparo no parece ser la forma más prudente de actuar médicamente en este caso-. Fallece delante de su rival, de Albert –lo que aún resulta peor para la caracterización de este personaje-. Expira a las doce del mediodía. “No le acompañó sacerdote alguno”, acaba sentenciando el libro en su última línea, como para refrendar la inmensidad de su desdicha.

Por su parte, Jacopo Ortis elige un puñal. Eso indica bastante en cuanto a la resolución a quitarse la vida de uno y otro personajes. Indudablemente es mucho más difícil y demuestra mayor convicción el apuñalarse. Del texto se deduce una larga agonía de toda una noche hasta que Jacopo, aún agonizante, es descubierto por su criado. A los estertores asiste el padre de su amada, Teresa –que se ha desmayado al conocer la noticia y se pierde la última escena-. La puñalada era en el pecho, cercana al corazón, y se encontraba en mitad de un charco de sangre. Después se había extraído el puñal y lo había dejado caer en el suelo. Su traje reposaba en un silla y Jacopo estaba vestido con chaleco, pantalones largos, botas y una faja muy ancha de seda ceñida a la cintura (¿al estilo Werther?). Aún tuvo tiempo de gesticular levemente y agradecer la ayuda que el padre de Teresa le brindaba. Después, expiró desangrado porque la herida, se nos dice, no era mortal. La fatalidad de que su criado Michel no encontró al médico –que atendía a un moribundo en un claro designio del destino: Jacopo debe morir y expiar así su culpa-. El retrato de Teresa y, la Biblia, en este caso nada de obras teatrales, presidían la escena. Además, una nota a su madre con las palabras “Expiación”. El amigo, que llegará tarde, no presencia el desenlace, pero en paralelo al final de Werther, nos dice en la línea final de la novela: “esa noche me llevé el cadáver, que tres hombres enterraron en el monte de los pinos”.

Por último, veamos que rastro de la tradición clásica y que influencia de pensadores y escritores de la época se filtran en ambas obras:

En el Werther se encuentran citas al célebre arqueólogo e historiador alemán, fundador de la arqueología clásica, Winckelmann; referencias a Klopstock, el poeta lírico más influyente en el Sturm und Drang; se vierten las poesías del pseudo Ossian; se habla de los fabulistas tan del gusto ilustrado como eran Horacio y La Fontaine; el librito que acompaña a Werther durante sus paseos es una edición de bolsillo de Homero a la que se refiere como su pequeño Homero; también hay referencias a Ovidio, autor muy leído por entonces en las escuelas; se cita al teólogo, filósofo y escritor suizo, Lavater y a los revolucionarios profesores de hermenéutica bíblica: el inglés Kennikot y los alemanes Semler y Michaelis.

Por su parte, el Ortis presenta una mayor profundidad, un mayor calado en cuanto a raíces culturales e influencias de la época y de sus contemporáneos, sin olvidarse de la gran deuda con las tradiciones clásicas griega y latina y rendir tributo a la propia escuela de poesía italiana: así, aparecen menciones a Plutarco, en relación a las Vidas Paralelas, al que en contraposición al pequeño Homero wertheriano se referirá Jacopo como su divino Plutarco; Dante es inevitable –cuya tumba en Rímini incluso visita Jacopo durante el transcurso de la novela-, con pasajes del Purgatorio y Paraíso de la Divina Comedia; como no puede ser de otra manera aparecen Petrarca y su Cancionero, cuya casa incluso se visita como si se rindiera una peregrinación sacro-profana y la identificación Petraca-Ossian es clara y llega a ejercer la misma función que los cantos de Ossian en el Werther; hay referencias a Homero, a Las Metamorfosis y a la Batracomiomaquia; a las rimas de Vittorio Alfieri –importantísimo para Foscolo-; también se menciona a Torcuato Tasso; a Safo –de la que Foscolo era traductor dado su origen griego-; a Wieland, y del autor alemán toma escenas de su Sócrates Delirante, y también hace referencias a sus odas; otras reflexiones están sacadas de El Banquete de Platón; e incluso una cita, reconociendo su deuda, del Werther, concretamente la frase todo depende del corazón, que en la obra de Goethe aparece en la carta del 10 de agosto de 1771 y aquí lo hace en la misiva del 11 de diciembre de 1797; otras referencias son a Pirrón de Elis y al escepticismo; al pensamiento de Hobbes en cuanto al papel opresor del hombre; al de Maquiavelo en El Príncipe; a Karl von Linneo, el naturalista; y a novelistas sentimentales como Laurence Sterne y su Viaje Sentimental; también se refiere al Manual de Epícteto; a las Églogas de Virgilio –en concreto la primera; al poeta inglés de las elegías Thomas Gray; a Lucrecio y su Rerum Natura; pasajes de la Vida de Benbenuto Cellini; los Annales de Tácito; y, por último, la Biblia.

De esta relación se desprende una reflexión: que el Ortis es un libro mucho más profundo que el Werther, que sus referencias culturales y su marco de influencia es mayor y mucho más rico, pero que debe una deuda monumental a la obra de Goethe, sin la cual no hubiera podido existir.

En palabras de Roland Barthes, cuando analiza lo universal del personaje creado por Goethe y el porqué nos toca muy adentro, declara: “Werther se identifica con el loco, con el criado. Yo, lector, puedo identificarme con Werther. A lo largo de la historia lo han hecho ya millares de individuos, sufriendo, suicidándose, vistiéndose, perfumándose, escribiendo como si ellos fueran Werther… Una larga cadena de equivalencias une a todos los amantes del mundo”.

Sin duda ese es uno de los méritos de Werther pero yo, personalmente, prefiero el Ortis, me parece más novela, más compleja, mejor trabajada, con un trabajo psicológico de los personajes muy notable –en particular el de su protagonista- que en Goethe tan sólo se intuye; pero hay que reconocer el mérito al joven escritor alemán que fue capaz de abrir el camino, de desbrozar con sus innovaciones la trocha de la literatura: y así es como se hacen las grandes novelas inmortales, e incluso sus “copias” más adelantadas y mejoradas.