DE LA BELLÍSIMA INCOMODIDAD
Muchos críticos de poesía son de la opinión de aproximarse a los poemas o a las obras de un autor o autores ignorando o haciendo caso omiso de sus rasgos biográficos, como si no influyeran para nada en la concepción y en la creación de sus poemarios. Si bien es cierto que cierta asepsia puede ayudar a la hora de no caer en falsas interpretaciones o en retorcidas y complicadas analogías, lo que viene a ser aunar significados de ciertos versos con circunstancias personales vividas por su autor, no es menos cierto que un buen conocimiento biográfico de los hechos vitales de los autores puede ayudar mucho a despejar éste o aquél aspecto oscuro que encontremos en un poema o en una obra, los motivos de porqué la tituló de una u otra forma o incluso la forma en que fueron ordenados los poemas.
En el caso que nos atañe –Sylvia Plath- no he podido librarme de ese biografismo; es más, gracias a él he conocido la poesía de esta mujer que, de otro modo, jamás habría suscitado mi curiosidad. Así que, la circunstancia biográfica que para algunos críticos es casi como una maldición. ha sido el elemento fundamental que me ha llevado a conocer la poesía de esta mujer. Mi primera aproximación a Sylvia Plath se produjo tras ver la película Sylvia (un biopic, para acrecentar mi culpa biografista) protagonizada por Gwyneth Paltrow y Daniel Craig en los papeles de la poeta y su marido respectivamente. Aunque ya conocía el trágico final de Sylvia Plath, fue la escena del suicidio en esa película lo que me llevó a ahondar en su vida –y por ende en su obra-. La vida de Sylvia tenía un final para mí muy atractivo: el suicidio. Fue desde allí, motivado por ese dato biográfico aglutinador, desde donde empecé la lectura de su poesía y es desde ahí, y no desde otro lugar, el único desde donde puedo articular con cierta comprensión –que no certera- una interpretación de algunos de sus versos.
Los poemas del libro Ariel significan una liberación de Sylvia Plath, donde afronta libremente el trauma que le produjo la muerte de su padre, cosa que no se había atrevido a hacer en ningún otro poema hasta la fecha (aunque, obviamente, el complejo estuviera latente). Es un proceso lento y complicado que lleva a la poeta, más allá de un deseo de muerte, a un deseo de resurrección, liberación y renacimiento. El enorme espíritu de culpa le venía de asociar su comportamiento a los estados de salud de los padres, o de bienestar. Cuando su madre cayó enferma una temporada, y estuvo ingresada en el hospital, Sylvia tenía la creencia de que si se portaba bien, si era buena, la madre se repondría pronto. Y cuando no podía jugar porque hacía ruido y el padre descansaba de sus clases de entomología que impartía en la universidad, deseaba ser mala para que el padre se muriera. De ahí, el terrible complejo. Además, la muerte del padre le produjo una sensación de abandono y dependencia que, unidas a su narcisismo, marcarían y arruinarían a veces el futuro de sus relaciones personales. Ese miedo siempre estaba dispuesto a aflorar en el momento más inoportuno.
Sylvia Plath, con sus poemas, transforma los sucesos cruciales de la vida, sobre los que escribe: expresa en su poesía ira y esperanza, también tristeza y alegría. Para ver cómo se refleja esto, he elegido los siguientes textos –todos ellos de 1962 a excepción del último que es de 1963:
Papi, Ariel, Lady Lázaro, Talidomida y Los Maniquíes de Munchen.
Papi:
En una lectura emitida por la BBC, la autora se refirió acerca de la voz del poema como “quién habla es una chica con complejo de Electra. Su padre murió cuando ella creía que él era Dios. Su caso es más complicado de lo habitual debido al hecho de que su padre era nazi, y su madre, probablemente, en parte judía. En la hija, esas dos fuerzas se unen, paralizándose mutuamente, y ella ha de representar esa pequeña pero espantosa alegoría una y otra vez, antes de librarse de ella”. En este caso, entramos en un conflicto entre la biografía de la poeta y la voz del poema, puesto que de la explicación de la propia autora se deduce que al escribirlo no se refería a ella misma sino a un personaje que creó como una forma de expresar su rabia y su dolor. Será esta una Electra algo diferente a la que aparece en el poema Electra en la Vereda de las Azaleas, ya que la de Papi suena como burlona, amarga y decidida. No anhela el renacimiento del padre sino una liberación propia. Ha pasado de lamentar la ausencia paterna a maldecir lo que supone para ella esa ausencia, en un salto de madurez, el gran duelo que le supone la falta del padre. Así, lo que en los poemas de Sylvia Plath pueden parecer datos biográficos, son revelaciones súbitas de verdades ancestrales.
Para Xoan Abeleira este es “uno de los poemas más analizados y también más manipulados de todo el siglo XX: unos para defenderlo, y otros para atacarlo”. El propio Seamus Heaney calificó al poema como ”indecoroso”. Según algunos críticos, la concepción de Sylvia Plath con este poema era la de realizar alguna performance, de ahí el reiterativo uso de Papi. Esa función también se encuentra oculta en otros poemas de la autora, como en el que veremos más abajo, Lady Lázaro, y en la mayoría de los poemas de Ariel en donde la autora parece crear una mezcla entre lírica y monólogo dramático –es indudable que estos poemas contienen un gran valor teatral-.
Papi está compuesto de la manera desasosegante que Plath nos tiene acostumbrados: con estrofas donde el último verso enlaza con el siguiente, encadenándolas, como si dejase un lugar para el pensamiento entre estrofa y estrofa. En su idioma original, el poema presenta un ritmo al estilo de una nana, un carácter reiterativo evidenciando la existencia de una mente que lucha por liberarse de las obsesiones, de la obsesión, por olvidar el trauma infantil que una y otra vez está presente en su vida. Tras la muerte de su padre, Sylvia Plath fue estimulada, a los ocho años, con nanas como forma de impulsarla a escribir.
La primera imagen que aparece, impactante y brutal, es la del zapato negro. Se trata del lugar que ocupa el pie del padre, un lugar que no quedará libre –y del que Sylvia Plath no se liberará- hasta transcurridos treinta acomplejados años: la liberación se produce en el momento en que escribe el poema y remata al padre con ello. En los sueños, el zapato, según Freud, simboliza los deseos sexuales reprimidos, en este caso se refiere a un complejo de Electra fuerte que tardó treinta años en superar. También se puede relacionar el zapato con la enfermedad del padre, diabetes, que se engarza con ese “dedo del pie gris” y que fue el primer síntoma de una enfermedad que lo llevo a la amputación de la pierna. El padre, aparece también como una “estatua siniestra, espectral”, en relación al espectro del padre de Hamlet, al que se evoca; en el príncipe de Dinamarca se funden el complejo de Edipo y el de Electra. Además, la figura es tan descomunal que ocupa, desde el Pacífico al Atlántico, todos los Estados Unidos, una monumental cabeza que recuerda a una Hidra. En conexión con la infancia se menciona Nauset: se trata de Cabo Cod, de allí eran los indios Nauset, una zona que la autora identifica con su infancia más feliz y que la presencia omnipotente del padre parece chafar en el poema.
El texto desgrana poderosas y potentes palabras en alemán para recalcar la nacionalidad alemana del padre, o más bien su comportamiento nazi y autoritario –como por ejemplo la interjección Ach, du, también Ich y las palabras Luftwaffe y Meinkampf. Hay que señalar la de Panzer, sin duda, aquí en doble referencia al blindado y al hombre-acorazado o insensible. En esa línea, la de unir al padre con la estética nacionalsocialista, se produce la asimilación del padre con una esvástica negra y enorme en el cielo, en lugar de Dios, y la imagen del “alambre de púas” de los campos de concentración, que menciona en el poema (Dachau, Auschwitz, Belsen). En esa línea, aparece el término “judía”, y es llamativo porque ocupa un papel central el imaginario de la poeta. Muchos críticos y escritores vapulearon duramente a Plath por osar a comparar su dolor con el de los judíos en los campos de concentración. Sin embargo, la identificación de ella con el pueblo judío está íntimamente ligada a su vida y a la concepción del mundo que expresa en su obra. Para ella, y según Tin Kendall, el vasto panorama de la historia humana, desde el niño Jesús predestinado a morir por su propio padre, la quema de los herejes, los campos de exterminio, la carrera espacial, hasta su propias vidas y las vidas de sus hijos, consiste en variaciones de un único tema: el Holocausto. Me atrevería a decir, dado su suicidio y el relativamente reciente de su hijo varón que, al menos en lo particular de sus existencias, no anduvo desencaminada.
“Con un hoyuelo en el mentón”, señala la fisonomía del padre insertada en esta cultura de lo nazi, en donde se interpreta esta marca en la cara del padre, y que Otto Plath en efecto tenía, como una especie de seña cainita, pero también como un defecto en el cuerpo de un higienista nazi –una anormalidad-, amén de que el mentón partido sea un rasgo de dureza. “Yo tenía Diez años cuando te enterraron”, afirma Sylvia en el poema; es un ejemplo de cómo la autora altera los datos biográficos a su antojo. Sabemos que el padre murió cuando ella contaba con ocho, pero aquí busca un simbolismo numerológico que también aparece, como ya veremos, en Lady Lázaro, aunque es este caso jugará con la Trinidad.
El poema termina con la durísima sentencia de “Papi, cabrón, al fin te rematé”, como un vampiro por cuya muerte bailan los aldeanos de los versos anteriores. El exorcismo parece que está logrado, el complejo liberado: la poeta ha podido, al final, matar al padre. Valga como anécdota que también sirvió como carburante para la composición de este poema el odio que ya sentía, por entonces, hacia su marido, Ted Hughes. El texto refleja a la mujer traicionada –independientemente de quién sea el opresor- y que sobrevive para vengarse, ya sean padre o marido.
Ariel:
Es indudable que Ariel fue el caballo de Sylvia Plath en la escuela de equitación de Dartmoor, pero también se han visto en este título diferentes interpretaciones, así como al propio poema. Hay concomitancias con el drama de Shakespeare, La Tempestad –que era uno de los favoritos de la autora y nos consta que lo leyó varias veces en su vida, y en una que le marco especialmente, en la juventud-. Allí, el espíritu de Ariel liberado por Próspero, simboliza la libertad y la fuerza de los elementos. Además, la relación padre-hija de la obra, el océano (muy importante y simbólico para Sylvia en toda su vida) y los poderes andróginos de Ariel son un cóctel irrechazable para el imaginario de la Plath. También se puede hacer una interpretación bíblica, ya que con ese nombre de Ariel, en el Libro de Isaías, se denomina al León de Dios; y que en hebreo también significa altar. En el Levítico se hace referencia a que en este altar se incineraban las víctimas sacrificiales. Y como Altar de Dios también se conocía la ciudad santa de Jerusalén. La cita bíblica la incluyó la propia Sylvia en una acotación de uno de los borradores del poema, por lo que no es desdeñable. Otra cosa será en que clave se pueda interpretar. Otro dato: este poema está escrito el día en que Sylvia Plath cumplía treinta años, algo para ella, extraordinariamente importante.
El poema se inicia con un momento temporal y personal ubicado en la hora más oscura de la noche, poco antes del alba. Partiendo de ese estado de quietud, la protagonista del poema se entrega a una experiencia que concluye con un estado de lucidez desbocada, de éxtasis se podría decir, intensificado por la luz del amanecer. Sylvia Plath hace referencia aquí a una escisión con la Naturaleza que tiene su origen en la muerte del padre –de nuevo- puesto que recordaba esa época como un momento de ausencia, de irrealidad y de estancamiento al no tenerlo cerca. La vida con él, el tiempo suspendido de la niñez, quedó sin cumplirse y sin satisfacerse. Eso es lo que subyace en esa sensación de tiempo suspendido que empapa sus últimos poemas, una sensación que volvió a experimentar a raíz de su separación de Ted Hughes. La referencia a Lady Godiva no puede pasarse sin ser tenida en cuenta: esta mujer, dama sajona del siglo IX, fue famosa, además de por pasearse a caballo desnuda (tal y como narra la leyenda), por su belleza y su bondad. Su nombre anglosajón es Godgifu, lo que tampoco puede ser pasado por alto en un poema donde tanto significado posee el otro nombre: Ariel. Godgifu significa regalo de Dios. Según la leyenda, cuando la ambición se apoderó de su marido Leofric, Lady Godiva le pidió que rebajara los impuestos a los pobres vasallos, cosa a la que él accedió a cambio de que ella recorriera Coventry a caballo, sin más vestidura que su larga cabellera. Ella aceptó el desafío, y los vecinos, en solidaridad, se quedaron en sus casas con los postigos cerrados (así que la imagen de Lady Godiva aún es mucho más evocadora porque refleja a la jinete recorriendo un pueblo desierto o una zona fantasma, sin vida).
El barroquismo del poema queda reflejado en imágenes tan recargadas como la de las escamas, con todo un mundo onírico y simbólico detrás: arrancarse lo inútil o lo superfluo, un cambio de piel, en el original puede leerse la palabra flakes; el proceso de despellejamiento, purificación y renacimiento que experimenta la amazona volando en su caballo. El proceso que la poeta siente sobre el caballo Ariel tiene mucho de renacimiento religioso; el caballo Ariel es una especie de animal de poder, y se va despojando de todo lo inútil mientras se dirige en dirección al sol o “caldero mágico del alba” del que ya Robert Graves, de quién Plath era asidua lectora, habla en La Diosa Blanca como un símbolo de renacimiento y revelación. En el rito de iniciación al caldero se va por la senda de la muerte psíquica, pero nunca por el suicidio, que tiene unas cargas negativas que no posee la palabra morir. Morir implica un renacer, pero suicidarse no. Así que, cuidado con la palabra Suicidal que aparece en el poema y que daría al traste con las anteriores interpretaciones, en cuanto a que se trata de un renacimiento.
Ella, Sylvia, es en el poema una “flecha” lanzada que galopa hacia el amanecer, ¿paradójicamente hacia el suicidio?.
Lady Lázaro:
En la ya referida charla de la BBC, Sylvia presentó el poema con estas palabras: “Quién habla es una mujer que posee el gran y terrible don de poder renacer. Lo malo es que, para ello, primero ha de morir. Ella es el Ave Fénix, el espíritu libertario, o como quieran llamarla. Más también es una mujer buena, sencilla y llena de recursos”. Lázaro, en hebreo, significa con la ayuda de Dios, y Ted Hughes comentó que Sylvia, en la etapa ya final de su vida en la que se encontraba, a menudo se sentía en comunicación con Dios en unos momentos de absoluto vacío para ella. El yo del poema se comporta como un Ave Fénix que renace de sus cenizas. El Ave Fénix es considerado por la tradición como un macho, aunque se trate de un ave, ya que es el Pájaro de Sol. Sin embargo, Sylvia Plath lo ve como una hembra, al igual que D. H. Lawrence, otro de los escritores que ella admiraba. En ese sentido, Robert Graves menciona un tipo de Diosa-Luna que renovaba su virginidad ritualmente, frecuentemente tras asesinar a su viejo consorte y antes de dormir con un nuevo amante, momento en que refresca su virginidad bañándose desnuda en una fuente sagrada. Uno de los borradores del poema hacen pensar que el texto se compuso en esta dirección.
La palabra “celda” que aparece en el poema tiene gran importancia: en varias cartas que escribió a su madre, Sylvia expresó el sentimiento de sentirse encerrada en una celda –así lo afirma en el poema El Carcelero-, e incluso metida en un saco. La segunda vez que intentó suicidarse se encontraba metida en un sótano. La llamaron a gritos y se organizó una partida para buscarla. Y tras la expresión “bebé de Oro” encontramos referencias al mito de Osiris, como sucede en otro poema suyo, Pequeña Fuga. Osiris fue transportado en su barca solar desde su muerte a su renacimiento como niño divino, renaciendo él mismo como su propio hijo en forma de halcón. Según algunos críticos, este es un motivo, el de Osiris, recurrente en la poesía de Plath, como también, esos mismos críticos, encuentran en este poema, ecos de Coleridge. Así que se nos presenta una especie de Resurrección como la de Lázaro, tras un macabro streaptease. Hay que tener en cuenta que después del primer intento de suicido, Sylvia no podía ni leer ni escribir y recibía sesiones convulsivas de electro-choque y tratamiento de choques de insulina. Poco a poco, volvió a leer, a escribir, saliendo como resucitada de todo ese terrible proceso que la marcó de por vida. Escribió este poema tras salirse de la carretera cuando estaba conduciendo –no se sabe si voluntariamente o por accidente- lo que asimiló a sus anteriores intentos de suicidio.
En el poema, la muerte del padre –que aparece de nuevo- se interpreta como una primera muerte personal, con esa implicación activa de la protagonista en la muerte y la visión del suicidio como un trabajo costoso. El papel del padre es bien activo en esa obsesión de procurarse la muerte “Ceniza, ceniza/ Que tu remueves y avivas”. Y de nuevo, todo ello, con la aplicación de imágenes nazis y del Holocausto a lo peor de su mundo, de su imaginario poético; obviamente no son referencias reales, ella estuvo muy lejos de vivir todo eso, pero las usa para reflejar lo más sórdido de sus sentimientos.
Talidomida:
En la época en que este poema fue escrito, la conexión entre ese componente tranquilizante, la Talidomida, y la generación de niños deformes nacidos entre 1960 y 1961 ya era clara. Era un fármaco teratogénico empleado como sedante que en los años sesenta produjo malformaciones en los bebes (y asunto al que ya Sylvia Plath aludió en su poema Tres Mujeres); además existe una muy curiosa connotación en la palabra griega, algo así como “mujercita de su casa”, lo que podría ser una denuncia de la figura en la que Sylvia Plath se había convertido: en una ama de casa abnegada, algo que ella siempre aborreció. Con todo, el título original, bien expresivo también, era Half Moon, Media Luna y, de hecho, la imagen de la media luna aparece al principio, es una especie de ying-yang vista como un negro con careta de blanco. Esa media luna significa que no existe ni embarazo ni fertilidad. Tiene que ver con el ciclo menstrual. Y en ese campo semántico se mueve la mayoría del poema como en “qué clase de cuero me ha protegido”, donde se refiere a la bolsa fetal –no olvidemos que, además, Sylvia tuvo un aborto-. De ahí que me haya inclinado por elegir este poema de imágenes tan descarnadas y brutales que evocan niños tullidos, con todo el drama que eso podría significar para una madre como ella.
El poema describe una forma semihumana y deforme que se interroga sobre sus circunstancias. Es como una pesadilla y hay que crear un espacio donde pueda vivir esa cosa informe. La imagen del aborto, del engendro, del monstruo, aparece en la figura del espejo rajado.
Los Maniquíes de Munchen:
Este poema aglutina, a modo de resumen, lo anteriormente visto en todos los demás, porque recrea los recursos e imágenes empleadas con profusión por Sylvia Plath. De ahí que sea tan significativo en su producción poética.
En la primera estrofa se encuentra el eco de la Talidomida, una declaración de la esterilidad, el útero frío y yermo, como la nieve. Sylvia consideraba la esterilidad como la peor condición imaginable para la mujer: las mujeres como seres débiles e improductivos. De hecho en esta época su marido ya estaba con una relación extramatrimonial que no hacía por ocultar y Sylvia describe a su rival como una mujer “con un útero de mármol”. Así que, los maniquíes son un símbolo de la esterilidad, incapaces de propagar la vida, pero también del fracaso y de la impostura. Aparecen la hidra y el árbol del tejo –la primera asociada al padre, el segundo, como árbol venenoso, era referente en los poemas de Sylvia Plath-. Y los zapatos otra vez. Y los dedos gruesos. Este poema parece conectar directamente con Papi en sus partes temáticas. Y de nuevo los motivos nazis –términos en alemán como Stolz para la construcción del texto-. El teléfono es un objeto negro y fúnebre que dirige las vidas de las personas. Recuerda a esos teléfonos nazis que tanto se han visto en las películas y por los que se imponen ordenes a los que no tienen voz para actuar, a los estériles de voluntad. Pero la muerte también es una esterilidad de la que hace gala el maniquí: un ídolo que se exhibe sin descendencia ni proyección.
Sylvia Plath hablaba de la supuesta relación entre la escritura y estar loca dejando bien claro que, en su caso, semejante relación no existía. Lo que ella escribía procedía de su yo mas cuerdo. Y repitió: “cuando estas loca, estás ocupada en estar loca… todo el tiempo… Yo cuando estaba loca, era sólo eso, una loca”. Y juró que si alguna vez volvía a estar loca se mataría. No podría volver a pasar por todo ello. Así que se decidió a abrir el horno para, precisamente, no tener que volver a pasar de nuevo por ello, como antes Alfonsina se introdujo en el mar o como, Anne Sexton, imitándolas, se ahogaría en monóxido en un garaje. Al estilo de Leopoldo Lugones que, al conocer la noticia del suicidio de su amigo Horacio Quiroga, exclamó que era vergonzoso que hubiera usado veneno, como una “criadita”… para poco después, hacer él lo mismo.
Poeta visceral, rabiosa y genial, su grandísima calidad lírica no le resta un ápice de bellísima incomodidad a sus poesías.
