El Gatopardo-Giuseppe Tomasi de Lampedusa

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Nueva edición de El Gatopardo en Anagrama: y que el clásico siga igual

¿Qué puede decir un crítico literario de un gran clásico? ¿Realmente hay algo nuevo que aportar de un libro sobre el que se ha escrito tanto? Aquí, en este Odradek de Achtung! creemos que sí, y por ello vamos a dedicar la columna de hoy a la magnífica y nueva edición que de El Gatopardo, la inmortal obra de Giuseppe Tomasi de Lampedusa, ha llevado a cabo la editorial Anagrama. Hoy en El Odradek, descorchamos un Gran Reserva literario.

Lo primero a lo que quiero atender, antes de entrar a hablaros de esta descomunal novela, es a la nueva edición puesta en marcha por Anagrama, conforme al manuscrito de 1957,  y publicada por primera vez por la editorial Feltrinelli en 1968. Con el manuscrito de esta novela han ocurrido diferentes vicisitudes, no siempre del todo afortunadas, por ello es tan importante el texto que Anagrama ha elegido de referencia.

Todo empieza con una de esas habituales crueldades a las que la literatura nos tiene acostumbrados. El manuscrito de El Gatopardo fue rechazado por dos prestigiosas editoriales como Mondadori y Einaudi, circunstancia que, evidentemente retrasó la publicación de la obra, finalmente admitida en Feltrinelli gracias, en parte, al entusiasmo con el que la defendió el prestigioso escritor Giorgio Bassani. La carta de rechazo de Einaudi le llegó a Lampedusa pocos días antes de su muerte.

Muerte del autor, en efecto, no a la que se refiere de forma disparatada Ronald Barthes como mamarrachada que alimenta la retórica y llena la boca de algunos intelectuales, sino muerte física y real de un Lampedusa que, y esta es la primera crueldad, nunca llegó a ver su obra publicada, el título sobre la cubierta de un libro, el regalo por el cual merece la pena afrontar, admitir y digerir cualquier infamia, cualquier sacrificio realizado en pos de la literatura.

Lampedusa fue un escritor tardío, y parece que la tierra siciliana genere a este tipo de autores. Lampedusa se decidió a escribir en los dos últimos años de su vida, ya con los 59 cumplidos. Otro caso notable de autor tardío amamantado en aquellas tierras resecas, por cierto también publicado por Anagrama, es Gesualdo Bufalino; su Perorata del apestado apareció en 1981, cuando ya tenía 60 años y gracias al empeño de otro ilustre autor siciliano, Leonardo Sciascia. Quince años después, Bufalino moriría en un terrible accidente de automóvil en las tortuosas carreteras de la isla, acabando así una breve pero talentosa carrera literaria.

 Gesualdo Bufalino.

He mencionado a Sciascia, pero no es el único ilustre siciliano, un lugar que ha dado algunos de los mejores autores italianos, o al menos, de los que más me gustan: a los nombres de Lampedusa, Bufalinoy Sciascia, hay que añadir al Premio Nobel de Literatura de 1959, el poeta Salvatore Quasimodo, uno de los grandes de la corriente del hermetismo, a Vitaliano Brancati, y a otro Premio Nobel, en este caso de 1934, Luigi Pirandello, palabras mayores. Y claro, no podemos olvidarnos de Giovanni Verga, el creador del verismo, del recientemente fallecido Andrea Camilleri, padre del literario Comisario Montalbano y de Elio Vittorini, en cuya novela Conversación en Sicilia los niños tienen tanta hambre que comen agua hervida…

Quasimodo, Pirandello, Sciascia, Brancati y Camilleri:

obre Giovanni Verga y sus Historias sicilianas publicadas por La línea del horizonte ya hemos escrito en Achtung! Os dejo el enlace:

http://www.achtungmag.com/historias-sicilianas-giovanni-verga-espiritu-la-tierra/

Giovanni Verga y sus Historias sicilianas:

De forma que Lampedusa se inserta en esta tradición de memorables escritores. Lamentablemente, murió de un cáncer de pulmón diagnosticado en abril de 1957, que lo fulminó en Roma (donde acudió para tratarse) un 23 de julio; la enfermedad acabó con él en apenas tres meses.

Lampedusa tenía claras dos cosas: la gravedad de su enfermedad, que lo llevó a dictar testamento, y la importancia de su manuscrito sin publicar, del cual se ocupó detenidamente en sus últimas voluntades. En ellas, dejaba el encargo a su hijo adoptivo, Gioacchino Lanza Tomasi, de que tratase por todos los medios de publicar El Gatopardo.

Gioacchino Lanza Tomasi, hijo adoptivo de Lampedusa.

Fue Elio Vittorini el encargado de negar la publicación de la novela, en un error de bulto que recuerda a cuando André Gide recomendó no publicar a Proust, o T. S Eliot —como director de Faber & Faber— no quiso Rebelión en la granja de Orwell, y los Beatles fueron rechazados por la discográfica Decca. Finalmente, fue el escritor Giorgio Bassani, en calidad de editor de Feltrinelli, quien apostó por el libro y nos hizo un favor a todos los lectores.

Vittorini y Bassani, dos actitudes bien diferentes ante el manuscrito de El Gatopardo:

Bassani volcó el manuscrito de Lampedusa para la primera edición de 1958, pero diez años después, el trabajo del crítico literario Carlo Muscetta, demostró que Bassani había cambiado muchas cosas del texto de Lampedusa. A la vista de aquello, se preparó una nueva edición, la de 1969, conforme al manuscrito de 1957, y tomada desde entonces como la versión definitiva de la obra, que es la que nos regala ahora Anagrama, aunque en 2002 Feltrinelli publicó una  nueva edición en donde corregía las 49 faltas encontradas por los estudiosos. Esa edición enmienda esos errores, pero sigue siendo fiel al manuscrito de 1957, y ha dado lugar a la miríada de traducciones definitivas de la obra.

El estudioso Carlo Muscetta.

Puedo asegurar, tras la lectura de este volumen de Anagrama, que nos encontramos ante la publicación de referencia gatopardiana en español. Además, el propio Gioacchino Lanza Tomasi —como ya he dicho, hijo adoptivo del autor y encargado de gestionar y mantener su herencia intelectual—, ha revisado la edición y entregado un prefacio con abundante documentación epistolar sobre la gestación del remate final de la novela y su posterior publicación; los paratextos se completan con un posfacio del propio Carlo Feltrinelli, un apéndice con algunos textos de Lampedusa que se quedaron fuera de la versión definitiva de El Gatopardo y un glosario con algunos términos sicilianos.

Por último, hay que destacar la dinámica traducción de Ricardo Pochtar, de 2009, y revisada para esta ocasión de 2019, que completa una edición de verdadero lujo para una novela que no merecía menos. El Gatopardo, cosecha de 2019, está listo para ser descorchado.

¿Y qué nos encontramos en el descorche? Lo primero, el aroma a tierras sedientas e inmisericordes, de colores amarillentos y abrasados; lo segundo, la monumental figura del Príncipe de Salina. Dos protagonistas hay en esta novela: el Príncipe y Sicilia. La personalidad de un personaje literario sin parangón y los paisajes que conforman un cronotopo lampedusiano difícilmente igualable, puesto en pie con maestría.

Y al referirme al cronotopo de la novela, no puedo dejar de analizar el curioso tratamiento del tiempo, que proporciona a la novela ese discurrir como velado, como alucinado, mientras los sucesos van ocurriendo.

Burt Lancaster, imponente Príncipe de Salinaen la película de Visconti.

El tiempo gatopardiano arranca en mayo de 1860. La segunda parte de la novela se ubica en agosto del mismo año; es decir, entre la primera y la segunda parte apenas han pasado dos meses. En la parte primera, el tiempo interno de ese capítulo es de 24 horas, que abarca los días 12 y 13 de mayo, terminando con una referencia al día 11 en el periódico que anuncia que ese mismo día se produjo el desembarco de las tropas garibaldinas en Marsala.

En ese primer capítulo hemos asistido con todo lujo de detalles a la rutina diaria del Príncipe de Salina, desde su rezo del rosario matutino, pasando por las comidas y las cenas, los aspectos burocráticos, e incluso una visita al Palermo nocturno para un encuentro sexual. El lector, que asiste embelesado a esta descripción metódica de la acción, puede pensar que se encuentra ante una especie de Regenta, por señalar un libro en donde el paso del tiempo resulta extraordinariamente moroso, y las acciones pueden parecer más bien escasas, pero nada de eso.

Las minuciosas 24 horas de la primera parte han servido para mostrar la tramoya, el escenario en el que se mueve el Príncipe, su atmósfera, los actores o personajes secundarios que lo van a acompañarlo durante la narración, incluido su perro.

La parte segunda salta dos meses, se centra en los últimos días de agosto, y experimenta un cambio de escenario: ya no estamos en el Palacio en las cercanías de Palermo, ahora el Príncipe y su familia se han desplazado en pos de alcanzar la localidad de Donnafugata. El paisaje, el calor, el sol abrasador, la sed, y las peculiaridades del camino, ilustran el carácter siciliano, como en la descripción que realiza Lampedusa del pozo de agua:

“Ofrecía silencioso los diversos servicios de que era capaz: piscina, abrevadero, cárcel, cementerio. Calmaba la sed, propagaba el tifus, ocultaba personas secuestradas, cobijaba carroñas de animales y cristianos hasta que se reducían a pulidos y anónimos esqueletos”.

Diríase que esta definición del pozo es un poco la Sicilia del momento. Una Sicilia que aparece en su versión más espantosa durante el viaje de tres días que realizan los de la Casa de Salina, también la Sicilia más verista, más vergiana, que aparece en el libro. La acción continúa deteniéndose en los menores detalles de la rutina, donde el estudio que Lampedusa realiza de las comidas conforma una extraordinaria forma de ambientación. Inolvidables son los macarrones servidos para la cena en la que será la primera comida, por ello importantísima, tras llegar a Donnafugata:

“El oro bruñido de la costra, la fragancia de azúcar y canela que de ella emanaba solo eran el preludio de la sensación de delicia que surgía del interior cuando el cuchillo hendía la superficie: primero brotaba un vapor cargado de aromas, luego se divisaban los higadillos de pollo, los huevecillos duros, los trocitos de jamón, de pollo y de trufa mezclados en una masa untuosa, muy caliente, de diminutos macarrones a los que el extracto de carne añadía un precioso color gamuza”.

Párrafos como este valen un Potosí, y la novela esta cargadita de ellos. Lampedusa es un mago de la descripción ambiental, y además resulta tremendamente irónico en muchas ocasiones. El plato perfecto descrito, al Príncipe de Salina no le parece tan perfecto, y tiene sus buenos motivos:

“Fue el único de la mesa que tuvo ocasión de observar que la demi-glace estaba demasiado cargada y pensó que al día siguiente se lo diría sin falta al cocinero”.

Ahí queda ese toque de gourmet, esa atención a los mínimos aspectos que hacen de El Gatopardo una lectura deliciosa.

De forma que, la segunda parte, se ocupa de la llegada a Donnafugata y abarca un par de días. Seguimos anclados en este inmovilismo fascinante, hasta que alcanzamos la tercera parte: octubre de 1860. Un salto de casi dos meses desde el capítulo anterior para un total de cuatro meses de narración. El tiempo climatológico se ha visto, también, alterado, y ahora es la lluvia la que protagonizará y se apoderará del cronotopo que, de nuevo, será de apenas un día de acción.

    Lampedusa, el autor de El Gatopardo.

La cuarta parte se desarrolla en noviembre de 1860, un mes después de la anterior (y así sumamos ya cinco meses de historia). Sin embargo, aquí el tiempo se dilatará, no atendiendo a un solo día como era lo habitual, en relación con una explosión del espacio que tiene que ver con el Palacio de Donnafugata, un lugar repleto de habitaciones y pisos cerrados, extraños, casi inaccesibles, en donde Angélica y Tancredi disfrutan de su amor descubriendo estancias misteriosas (como una que albergaba una sala de disciplinas sádicas), convirtiendo la construcción en un lugar laberíntico casi inabarcable por efecto del amor.

Al alcanzar la quinta parte nos topamos con algo curioso: se trata de un capítulo dedicado al confesor y apoyo espiritual del Príncipe de Salina, el padre jesuita Pirrone que, en febrero de 1861, realiza una visita a su pueblo, San Cono. Un nuevo cambio de escenario, un abandono de la historia lineal para centrarnos en un personaje muy secundario, y un salto en el tiempo de otros dos meses desde el capítulo anterior, con el cambio de año del 1860 al 1861, para un total de ocho meses de historia.

Tras las vicisitudes del jesuita, en la sexta parte empezará la aceleración temporal. Estamos en noviembre de 1862, un año y nueve meses después del capítulo del padre Pirrone, y el tiempo interno de esta parte se centrará, exclusivamente, en un baile que tendrá lugar ya en Palermo. Lampedusa ha abarcado las tres realidades de la isla: la capital, el campo, y la Sicilia profunda.

La séptima parte es el gran golpe de efecto del libro. Tras la noche y madrugada del baile de 1862, aparecemos en julio de 1883: han transcurrido 20 años y ocho meses desde el capítulo anterior. Un salto inesperado que, además, viene de la mano del momento crucial de la novela: la agonía y muerte del Príncipe de Salina, en uno de los fragmentos más memorables de la novela.

Garibaldi y su desembarco en Marsala.

Una parte de su desesperación y aburrimiento en la agonía principesca recuerda al proceso de descomposición final del Iván Ilich de Tolstoi; en este caso, el italiano agonizará en un hotel de Palermo, el Trinacria, desde donde puede ver su casa, por cierto, en un acto de crueldad de Lampedusa, que no permite que su gran personaje, el Príncipe, muera en paz en su cuarto y en su cama. El de Salina se ha sentido mal y se ha desmayado al regreso de un viaje a Nápoles para verse con su médico, que ya lo ha desahuciado. Aunque se desploma cerca de su Palacio, el temor hace que los suyos lo instalen en el hotel más cercano al desvanecimiento para que, una vez recuperado, pueda llegar a casa. Eso no ocurrirá nunca.

El capítulo de la agonía y muerte del Príncipe de Salina está repleto de frases y reflexiones remarcables, pero de entre todas, por quedarme solo con una, elijo esta, cuando el protagonista percibe:

“el rumor de los granitos de arena que se deslizaban leves, de las partículas de tiempo que escapaban de su vida y lo abandonaban para siempre (…) Era la prueba necesaria, la condición, por así decirlo, para sentirse vivo (…) Percibía el continuo, minucioso desmoronamiento de su personalidad (…) Aquellos granitos de arena no se perdían, lo abandonaban, sí, pero en alguna parte se iban acumulando para cimentar una mole mucho más duradera (…) Eran más bien partículas de vapor acuoso que escapaban de un estanque cautivo para subir al cielo y formar grandes nubes (…) A veces se asombraba de que el depósito vital aún contuviera algo después de tantos años de pérdida”.

Y tras esta parte conmovedora, alcanzamos la octava parte, que nos despierta de la conmoción del capítulo anterior ubicándonos en mayo de 1910. Han transcurrido 17 años desde el fallecimiento del Príncipe y 38 años y seis meses de narración de los acontecimientos. Toda una saga.

Este capítulo, además, representa el último golpe de genialidad de Lampedusa, que se regodea en el asunto de la verificación por parte del Vaticano de una colección de reliquias que exponen en su capilla privada de Villa Salina las hijas del Príncipe que todavía viven. Todo el capítulo es una gran burla, una ironía descarnada, una reflexión amarga sobre las mentiras de la historia, su inmovilismo y el paso del tiempo. Es la rúbrica a esta novela de tesis que ya desplegó todo su arsenal dialéctico en las primeras páginas, a poco de arrancar, con la celebérrima frase:

“Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie”.

La historia se trata de un proceso de sustituciones, de colocarse en el poder aquellos que no están, desplazando a quienes disfrutaban de él. Otros vendrán que echaran a estos, y después, hasta el infinito, esa rueda seguirá girando. La máxima del Príncipe de Salina es que nada cambiará pase lo que pase, y que los que se mantengan en el poder, y los que aspiren a él, terminaran por comportarse de igual manera. La historia es inmóvil. Para el de Salina, la historia es una comedia.

Anagrama ha sido fiel a la máxima de cambiarlo todo para que todo siga igual, y con esta edición de El Gatopardo ha hecho exactamente eso: nos lo ha entregado completamente nuevo para que su esencia y sabiduría se mantenga inalterada y todos seamos más gatopardianos que nunca.

El ala izquierda. Cegador, I-Mircea Cărtărescu

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Cegador, I: viaje al Big Bang del Universo narrativo de Mircea Cărtărescu

por Jose Carlos Rodrigo Breto

Algo me llama poderosamente la atención de los comentarios de quienes han leído la novela de Mircea Cărtărescu, El ala izquierda, Cegador, I, publicada por Impedimenta. La mayoría, lectores que mantienen blogs, la gente del Instagram literario, ciertos sectores de la crítica, coinciden en dos cosas: el libro, más que el libro la manera de escribir del rumano, es extraordinaria, y no han entendido muy bien, algunos insisten en que no han comprendido nada, de lo que dice. No deja de ser curioso que, a pesar de no vislumbrar lo que Cărtărescu nos quiere decir —como cegados por el descomunal entramado de Cegador, I— reconozcan, aun así, la infinita calidad literaria que atesora el libro y además, que de entre una prosa anclada en unos recursos complejísimos, eso hay que reconocerlo, tales como el onirismo, lo que denomino el estilo gore-lírico, junto a una especie de literatura patológica, y otros aspectos que iré comentando, no hayan conseguido extraer el motivo o motivos principales que nutren Cegador, I. De todo esto os hablo hoy, todavía hechizado e hipnotizado por el influjo de las palabras del rumano, en este Odradek de los viernes de Achtung!

Vaya por delante una cosa: no puedo decidirme, aún, y manifestar que Cegador, I es la obra maestra de Cărtărescu, aunque lo sospecho. Y no puedo hacerlo porque el peso de Solenoide es aplastante y porque Cegador, I es una parte incompleta que conforma una trilogía.

En Cegador, I hay momentos superiores a Solenoide, algo que jamás hubiera podido creer, como por ejemplo ese capítulo extraordinario que narra la lucha entre las fuerzas del bien y del mal en un pueblo perdido y que significa el origen de la familia del protagonista, Mircea, o los acontecimientos acaecidos en Nueva Orleans, o los sucesos del ascensor, o la semana de estancia del protagonista en la guardería…, pero necesito completar la lectura del tríptico para afirmar mi veredicto, que de momento dejo levemente en el aire. Insto a Impedimenta para que se den prisa, se lo ruego de rodillas, lo imploro, y que nos traigan lo antes posible los dos volúmenes que faltan.

Porque seamos sinceros y claros: desde alguna novela de Kadaré simplemente imposible de repetir (El accidente, por ejemplo, o Spiritus, ambas en Alianza Editorial), o el Austerlitz de Sebald (en Anagrama), yo no había leído nada como esto en un autor europeo. Y cuando digo esto me refiero a Solenoide y Cegador, I. De Solenoide, que fue nuestro libro del año pasado aquí en Achtung!, os dejo el enlace a la crítica que hice:

http://www.achtungmag.com/solenoide-de-mircea-c%d3%91rt%d3%91rescu-libro-del-ano-2018-para-achtung/

Y cuando digo que no he leído en un autor europeo, salvo Kadaré y Sebald, nada como Cegador, I en muchísimo tiempo, me estoy refiriendo a una complejidad que es producto de un entrelazamiento narrativo que podría definir como cuántico, además de fractálico. Porque en Cegador, I todo tiene relación con todo, unas partes se refieren a otras, desde lo micro a lo macro, y la función metaliteraria es tan abrumadoramente abismal que todo el libro se convierte en un cono de succión, en un agujero negro que envuelve al lector hasta desorientarlo por completo (bendita desorientación, por cierto), y expulsarlo después en la página final tras haber atravesado por un continuo de literatura fascinante y conmovedora.

Un continuo de literatura, me parece una expresión que define muy bien este primer volumen de Cegador, dado que siempre literaturiza lo mismo, lo haga el autor de una forma o de otra, da igual, Cărtărescu nos habla de los mismos asuntos, pero los presenta de tantas y tan diferentes formas —que además sufren mutaciones y sub mutaciones—, que su lectura es como formar parte de una gloriosa secta, en este caso la secta de los lectores que intentan comprender las claves del rumano.

Parece, como decía más arriba, que mucha gente no termina de entender las claves de esta primera entrega del tríptico. Es lógico, la estructura y la escritura del libro no ayudan, no por su complejidad, que también —es un texto difícil—, sino porque la estructura de este volumen, entiendo, deberá complementarse con los otros próximos dos libros.

Cegador, I se presenta como una trilogía que reproduce las partes de una mariposa. De manera que el primer volumen sería el ala ubicada en el lado izquierdo del lepidóptero. Este lado se divide en tres partes, y cada parte en capítulos. Los capítulos se conectan internamente entre ellos, algunas historias que empiezan en un capítulo reaparecen más tarde, otras no, pero todo acaba formado ese continuo de literatura, espacio y tiempo.

Por lo tanto, no estamos ante una novela, aunque a primera vista nos pueda parecerlo, sino ante la reproducción de una galaxia literaria, con sus capítulos que son como supernovas fulgurantes, sus agujeros de gusano que conectan partes del principio con partes del final, con alteraciones espacio-temporales, con una reproducción en papel y repleta de letras, del principio del Universo.

Cegador, I es un ejemplo de lo que califico como Big Bang narrativo (igual que sucede en las dos novelas de Kadaré que mencioné antes, Spiritus y El accidente), en donde el conglomerado de los materiales que el rumano coloca sobre el escritorio, ultra concentrados, comprimidos, estallan para extenderse a lo largo de 422 páginas que conforman una primera constelación. Después, vendrán las otras dos galaxias, esos dos volúmenes que restan y que espero se relacionen entre ellos por túneles narrativos como sucede en este libro en más de una ocasión, al estilo, por ejemplo, del entrelazamiento cuántico.

Califiqué a Solenoide como un libro escrito con un tipo de realismo mágico que denominé realismo mágico de Muntenia, pero en esta ocasión me veo obligado a cambiar el término, porque Cegador, I se sostiene sobre una concepción literaria de gore-lírico, ayudado por lo que llamo, también, literatura patológica (en similitud con esa anatomía patológica médica que se ocupa del estudio de biopsias, muestras tumorales, autopsias…).

El estilo gore-lírico que pone en marcha Cărtărescu se cimenta en la continua aparición de ambientes sórdidos, tanto externos como internos. En los externos siempre encontramos esa Bucarestherrumbrosa y decadente, plagada de lugares angustiosos, abandonados, derruidos, subterráneos, con pasillos interminables, con cúpulas enormes y agorafóbicas, cristalinas y opacas en su cegadoraluminiscencia, con pasajes inquietantes, hospitales terroríficos, salas de disección equipadas con herramientas y ganchos y escalpelos inquisitoriales y de tortura, junto a salas infantiles pavorosas, que además están sujetas a un tiempo alterado, inhumano e irreal.

Lo gore, se concreta en la multitud de enfermos deformes, en la aparición de tumores, lesiones cutáneas, enfermedades incurables, enanos y jorobados, pacientes aquejados de males que los deforman grotescamente, una parada de los freaks que sufre incluso Mircea, el protagonista, aquejado de una especie de hemiplejia que le deforma el rostro.

Y también aparecen los ciegos, porque aquí la ceguera es un acceso al conocimiento, reflejada en el masajista que trata al muchacho Mircea de su parálisis facial, por ejemplo, y que al estilo de Ernesto Sabato forma parte de un grupo de elegidos que previamente lo cegó de una manera brutal y medieval. Aunque no lo olvidemos, el masajista fue cegado, precisamente, cuando accedió al conocimiento del origen de la creación.

Aquí, acabo de mencionar dos de los temas fundamentales del libro: el acceso al conocimiento y el misterio de la creación. Ya sea la creación del ser humano, ya sea la creación literaria. La literatura es, para Cărtărescu, la puesta en marcha de mundos con personajes que se saben precisamente eso, personajes, escritos por un ser superior. Esto es lo que tratan de comprender los protagonistas de Cegador, I.

Los personajes del libro habitan esa galaxia-libro, ¿pero quién los ha creado? Es evidente, un autor. Y desde ese mundo microscópico de la prosa se abre toda una reflexión que se dirige al macrocosmos que habitamos en nuestra realidad: nosotros soñamos y escribimos un texto sobre unos personajes que, así, toman vida, pero a nosotros nos está escribiendo un Dios superior, que está siendo escrito por otra deidad que, a su vez, y en el continuo de literatura y creación, está siendo escrito por otro Dios, y ese por otro, y por otro…, en una puesta en abismo ascendente que alcanza el infinito.

Tratar de comprender este misterio constituye el peregrinaje principal de los personajes del libro, una idea unamuniana, si se quiere, pero que mezclada con la concepción macro cósmica alcanza mucho más allá que la novela Niebla (Cátedra) del bilbaíno. El vasco nos presentó a un personaje que visitaba a su autor para quejarse porque no quería morir, y el escritor iba a matarlo de una indigestión. Cărtărescuno presenta a un personaje luchando contra su destino literario, sino a todo un mundo, un Universo complejo que se desparrama más allá de las páginas que lo contienen, más lejos del propio libro, toda una humanidad de personajes que va a la búsqueda de encontrar y reconocer a su autor.

En Cegador, I, no se trata de esos Seis personajes en busca de autor (Alianza Editorial) pirandellianos, el problema de comprender la existencia y tratar de encontrar a un creador válido es el de toda una humanidad de millones de seres y de lugares conformados de palabras. Conseguirlo, es obtener el conocimiento, destapar los misterios, hallar, finalmente, la verdadera almendra de la creación.

Y esa almendra central, o huevo cósmico, dado que Cegador, I reproduce el Universo a escala micro, consiste en desvelar los enigmas del nacimiento, porque solo en el origen se encuentra el Dios conformador de todo. Y si hablamos de creación, es imposible obviar a la madre, ella es el núcleo, la persona que nos ha traído al mundo. Por eso, gran parte de Cegador, I se centra en el personaje de la madre de Cărtărescu, aproximándose con ello a una especie de autobiografía psicodélica cargada de momentos simbólicos reflejados con una lírica muy peculiar.

La madre, por tanto, es otro de los temas que trata la novela, pero una madre vista como ese motor primigenio, entendida como una incógnita, como un misterio eleusino, como una Deméter nutricia que nos da la vida y luego nos sigue alimentado, protectora y vivificadora. Pero como dadora de vida, la madre lleva aparejada la muerte con ella, y es también una Perséfone, una Proserpina. Obviamente, la madre del autor se identifica con la tarea creativa del escritor, que otorga y quita la vida de los personajes que construye, de modo que el escritor es una especie, también, de amable Deméter y de cruel asesino que domina el mundo de los muertos, como Proserpina.

La autoría, la idea de creación literaria dadora de existencia y aniquilación, la reflexión metaliteraria que este concepto acarrea, es el planeta sobre el cual se construye y orbita Cegador, I.

Así que hemos profundizado, limado, retirado la carne y dejado el hueso literario de la obra al descubierto para comprender de qué materias se compone. Hemos llevado a cabo un trabajo de anatomía patológica literaria, hasta adentrarnos en las mismas hélices de ADN de la novela para concluir que sus temas determinantes son la creación literaria entendida como la construcción de un Universo, la búsqueda de identidad de los personajes extrapolable a nuestra propia identidad, la comprensión del autor como una madre y, a la vez, como un habitante de un inframundo en donde juguetea con la vida y con la muerte. Ese es el misterio que necesitamos alcanzar y decodificar.

Cărtărescu, en su lucidez, sabe que la mejor forma para descifrar estos misterios es mediante el vehículo de los sueños, algo muy presente en su obra y que, como ya he comentado en otros artículos sobre el rumano, bebe de una tradición literaria de las letras rumanas de finales de los años 60, cuando se empleó esta técnica, llamada onirismo, para tratar de burlar al control estatal escribiendo en un lenguaje literario que pusiera las cosas difíciles a los censores.

Los sueños, igual que la presencia de los insectos, y en concreto de las mariposas, son formas de conectar las narraciones que componen la novela; ejercen como puertas de acceso a otras dimensiones que, a su vez, explican diferentes cuadros narrativos que se nos han planteado. Los insectos, por supuesto, forman parte del gore-lírico, y muchas veces se insertan en escenas terroríficas que, gracias al imaginario sensorial del rumano, se atenúan con descripciones poéticas sorprendentes.

Todo, en Cegador I, y al igual que en Solenoide, resulta sorprendente. Por eso afirmaba no haber leído prácticamente nada así, nada igual, siendo Cărtărescu, además, un autor que no quiere hacer ciencia ficción, ni literatura de terror —de hecho, se encuentra a años luz de esa intención—, pero que se nutre de estos géneros dándoles un toque tan personal que los desfigura. Al leer las páginas de Cegador, I no se tiene en absoluto la sensación de estar leyendo algo pavoroso, aunque no puedo evitar encontrar similitudes entre el rumano y el horror cósmico lovecraftiano que, sin embargo, no se me aparecen durante la lectura, sino tras una posterior reflexión.

Alcanzamos, así, el meollo del asunto, la clave definitiva de Cegador, I: los personajes, todo ese Universo en busca de su autor, lo acaban encontrando. Es más, se produce una anagnórisis en el pasaje del masajista ciego, que reconoce al joven Mircea como su futuro autor, porque en esto radica el mayor retruécano, o salto, o vuelta de tuerca de la novela. Los personajes no es que busquen a su autor, lo que hacen es crear al autor que luego los escribirá. Y Cegador, I se detiene en el mismo instante en que Mircea ha sido alumbrado al mundo literario y conformado como escritor.

Mircea, como autor, nace de un huevo cósmico que previamente necesita de un sacrificio ritual, en una decena de páginas finales alucinógenas, pero que están describiendo lo que sería el Big Bang del Universo de los personajes cartaresianos. Es el golpe de gracia al volumen: en un instante cuántico que va más allá de toda concepción lógica del tiempo y del espacio, serán los personajes quienes alumbren al escritor que los escribirá, ungido ahora con esa luz del conocimiento, porque ya ha entendido, una luz cegadora que ilumina todos sus chacras y brilla como un diamante de luz sobre su cabeza, igual que la corona aureolada de los santos o del mismísimo Dios.

Cărtărescu ha entendido, en efecto. Está en posesión del conocimiento que lo llevará a escribir Cegador, I y el resto de los volúmenes, y toda su obra. Hemos asistido a un doble nacimiento del escritor: desde el interior de su madre, y desde sus propios personajes.

Y todo esto, sumamente complejo, esta literatura de alto voltaje, no sería posible sin un elemento crucial para nosotros, los lectores españoles: el descomunal trabajo de traducción llevado a cabo por Marian Ochoa de Eribe, que resuelve la complicación de este Universo poniéndolo en palabras que reflejan la enorme carga de talento del rumano, con toda su fuerza y su potencia, su lirismo, su gore, sus descripciones médicas y entomológicas, con un grado de maestría ante el cual solo resta terminar aquí esta crítica como homenaje a la traductora de Cegador, I; traductora que se ha metamorfoseado en el propio Cărtărescu como en su momento (y qué suerte tenemos los españoles en estos casos) Ramón Sánchez Lizarralde fue Kadaré o Miguel Sáenz se transformó en Thomas Bernhard, Sebald o en Günter Grass.

Mircea Cărtărescu y Marian Ochoa de Eribe. Nunca un autor debió estar mas contento con su traductora

Toda la obra que Impedimenta ha publicado de Cărtărescu lleva el sello de Marian Ochoa de Eribe, y solo podemos congratularnos por ello. Por eso, porque necesito reconocerlo urgentemente, hoy acabo la columna mencionándola a ella, porque de su trabajo se desprende este Cărtărescu y este Cegador, I, tan magistrales como ilimitados.

Franz Kafka. El hombre que trascendió a su tiempo-Radek Malý y Renáta Fučiková

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El hombre que trascendió a su tiempo: desintoxicarse de la idea de Kafka

Hoy, en este Odradek de los viernes, nos toca reflexionar, de nuevo, sobre Kafka, algo que nos encanta. La culpa de ello la tiene un libro que no hace mucho nos llegó a la redacción de Achtung! y que es una gran obra de arte. Se trata de Franz Kafka: El hombre que trascendió a su tiempo, de Radek Malý y de la ilustradora Renáta Fučiková, publicado por la editorial Libros del zorro rojo.

El libro nos presenta una fusión entre textos e imágenes. Mientras, por una parte, se va desgranando la biografía de Kafka, atendiendo a los aspectos más notables y llamativos, pero siempre incidiendo en que el escritor era un hombre normal y corriente, pero de un talento excepcional, por el otro lado se ilustran las escenas más representativas de su vida, y también de algunos pasajes de su obra.

Los textos son claros y directos, y nos aproximan la existencia de Kafka de una manera fácil. La maravillosa tarea de ilustración de Fučiková, completamente realizada a tinta negra, cuadra a la perfección para iluminar oscuramente la vida humana y literaria de Kafka. Porque de eso se trata, de iluminar con oscuridad una existencia que en las primeras páginas del libro, el checo Radek Malý —poeta, traductor y especialista en literatura infantil—, responsable de los textos, resume de la manera siguiente:

“Kafka tuvo conflictos con el mundo, y el mundo todavía los tiene con Kafka”.

La estructura del libro va repasando todos los aspectos de esa vida en conflicto con el mundo, desde los propios de su personalidad y psicología hasta otros que han llevado a Kafka a convertirse en mucho más que un escritor: una pieza de merchandising, un suvenir turístico, el icono omnipresente de la ciudad de Praga. Por eso, no en vano, el primer capítulo del libro, que ejerce a modo de introducción al personaje, se titula: El fenómeno Kafka: famoso contra su voluntad.

Radek Malý y Renáta Fučiková:

Este problema de la fama indeseada de Kafka ha dado para muchas interpretaciones, pero no debemos engañarnos, Franz Kafka era una persona que deseaba, al fin y al cabo, que lo dejasen escribir tranquilo. Nada más. Que luego encargara a su albacea y mejor amigo que destruyera sus manuscritos cuando muriese, y el amigo no le hiciera ni caso, es un asunto meramente anecdótico.

Una de las extraordinarias ilustraciones del libro.

Anecdótico, sí, porque es obvio que así nos ha podido llegar el legado de su literatura, gracias a ese amigo algo traidor, gracias a Max Brod, pero esa salvación del donoso escrutinio, de la hoguera, que pedía Kafka, por sí sola, no habría conseguido nada, o apenas gran cosa.

El amigo Max Brod, seguramente pensando ya en como metamorfosear a Kafka…

Me explico: Brod salvó los textos de Kafka: entre ellos tres novelas inacabadas: El proceso, El castillo y El desaparecido (también conocido como América). Al estar inacabadas, la versión que nos ha llegado de ellas corresponde al orden que estableció el propio Brod, por tanto, no sabemos realmente cómo sería la obra original si Kafka hubiera podido darles término.

Pero un hecho es irrefutable, había publicado en vida el libro de relatos Contemplación, en 1913, con una resonancia nula, el relato La condena en 1916 (con la misma recepción, nula), El fogonero(fragmento del esbozo de la novela El desaparecido) en 1913, La transformación en 1915, En la colonia penitenciaria y otro libro de relatos, Un médico rural, ambos de 1919, aparte de algunos textos sueltos para revistas. Pese a etas publicaciones, Kafka era un desconocido para el público, tan solo apreciado por los intelectuales y amigos más allegados del círculo en el que se movía.

El binomio Brod-Kafka es indestructible. Frente a la tumba de Kafka se encuentra esta placa que conmemora a Brod, que sin embargo está enterrado en Tel-Aviv.

¿Qué quiero decir con esto? Pues que el público, aunque hubiera editado al completo El proceso, El castillo o El desaparecido, es muy posible que jamás reparara en él, que esas novelas, tenidas ahora como algunas de las más influyentes e importantes de la literatura universal, transitarían sin pena ni gloria. Y al público le podemos perdonar su cortedad de entendederas o su inherente estupidez en todo lo relacionado con el arte, y más en particular con la literatura, ¿pero a la crítica? Porque la ceguera de la crítica con Kafka alcanza niveles de incompetencia estratosférica (recordemos, había publicado en vida La transformación, debo insistir en eso).

Algunas publicaciones originales de las obras de Kafka:

Entonces… ¿cómo es que Kafka ha llegado a ser lo que representa ahora? Pues a pesar de ser ninguneado en vida por crítica y público, manoseado (para bien o mal) por sus valedores tras su muerte, los motivos del triunfo se deben a algo extra literario, porque ni la publicación apresurada y manipulada de El proceso en 1925, con un Kafka que había fallecido el 3 de junio de 1924, ni la de El castillo en 1926 (vendió mucho menos de las 1500 copias que conformaban la primera edición), ni El desaparecidoen 1927, significaron gran cosa en la difusión de la obra ni de la personalidad del autor.

En el libro aparece una de las mejores, tal vez la mejor, recreación de El Odradek, objeto vivo que se menciona en el relato de Kafka titulado La preocupación del padre de familia.

Además, los libros de Kafka fueron quemados (ahora sí, brutal ironía) en las piras nazis, y después prohibidos por los gobiernos comunistas que asolaron la Europa que se congelaba tras el Telón de acero. Para unos, era un artista judío degenerado, para los otros no se ajustaba al miserable paradigma de encefalograma plano que imponía el realismo socialista con su héroe positivo.

Un Kafka en color para su encarnación como objeto de la Praga turística.

Pero hete aquí que Max Brod dio con la tecla para convertir a Kafka en una marca registrada, un icono de Praga y, por el camino, menos mal, un genio de la literatura alemana y un padre de la literatura moderna. ¿Cómo lo hizo? Lo santificó. Brod convirtió la figura de Kafka en la de un mártir de la literatura y, después, lo ascendió a los altares de forma beatífica. El vehículo para ello fue la biografía que escribió sobre su amigo, desde un punto de vista admirativo, en donde nos presenta a un Kafka que casi parece un santo, sufriendo permanentemente por llevar a cabo su literatura, viviendo por y para esa pasión. Acababa, como he leído alguna vez por ahí, de metamorfosearlo.

La biografía de Kafka perpetrada por Max Brod. El inicio de la beatificación.

El proceso no ocurrió de la noche a la mañana, claro. En el libro Franz Kafka: El hombre que trascendió a su tiempo hay un capítulo dedicado a todo esto de lo que os vengo hablando: Kafka en el país de Kafka. Hasta 1957 no se publicó la primera traducción al checo de una de sus obras, concretamente El proceso.

Aquí os dejo un documentazo, el propio Max Brod explicando en televisión los motivos que lo llevaron a la no destrucción de la obra de Kafka:

https://youtu.be/GUf4tegEIyo

Los siguientes años vieron el aumento del interés en su obra, que culminó con el primer Congreso sobre Kafka, celebrado en el Castillo Liblice, a 30 kilómetros al norte de Praga, en donde los sesudos intelectuales comunistoides trataron de interpretar su obra a la luz del marxismo y del realismo socialista, pero también hubo quienes lo veían como una forma de apagar los rescoldos que todavía quedaban del modelo estalinista en Checoslovaquia. Curiosamente, Kafka, el asocial, el insociable, el outsider, ahora se convertía en un arma arrojadiza contra la opresión intelectual del pensamiento único totalitario.

El Castillo Liblice, un lugar muy comunista para celebrar el primer Congreso sobre Kafka.

El Congreso, celebrado del 27 al 28 de mayo, tuvo grandes opositores. En el excelente artículo Kafka como detonador político del eslovaco Eduard Goldstücker, profesor de literatura y diplomático (se puede consultar, en traducción de Faustino Eguberrien, el PDF o el artículo en el blog Viento Sur), nos dice al respecto:

“Alfred Kurella atacó con severidad nuestra conferencia, sosteniendo que Kafka era un escritor decadente cuya obra no tenía absolutamente ningún interés para una sociedad que construía el socialismo. En nuestra conferencia, los representantes de la República Democrática Alemana habían desarrollado una orientación que, de una parte, reconocía la calidad de Kafka como artista y escritor pero que, de otra, —según lo que decían— reflejaba en sus obras las condiciones sociales del capitalismo y, por encima de todo, la alienación que golpeaba al ser humano en la sociedad capitalista, una realidad que no tenía nada que decir y que ver con los seres humanos de la nueva sociedad, los que estaban construyendo el socialismo. En suma, la representación de Alemania del Este consideraba a Kafka como un simple fenómeno histórico”.

Alfred Kurella fue un importante funcionario del partido de la RDA, que representaba de forma rigurosa la línea estalinista en materia cultural. Este funcionario de la cultura —no creo que haya un término peor para definir a alguien relacionado con la cultura (¿cuántos de estos miserables sufrimos en España?)—, exiliado en la URSS desde 1933 y de vuelta a la RDA en 1954, escribió un artículo, tras la intervención del Pacto de Varsovia en Checoslovaquia, que tuvo la desfachatez de titular: Franz Kafka, el padre espiritual de la contrarrevolución checoslovaca. Ahí queda ese ejemplo de volubilidad, cambio de chaqueta y miseria espiritual a la hora de mantener las propias convicciones.

Eduard Goldstücker.

Volviendo al Congreso, los defensores de Kafka se agarraron a un tema muy del gusto marxista: la alienación, indudablemente uno de los estilemas de la obra kafkiana, tal y como nos cuenta Eduard Goldstücker:

“La mayor parte de las intervenciones en la conferencia expresaron un punto de vista exactamente opuesto (se refiere a las ideas de os conservadores acérrimos como Kurella). Argumentaban que el solo hecho de una conquista del poder por el Partido Comunista en un país no representaba ninguna garantía de una solución automática a los problemas de la alienación. Sosteníamos, de forma mayoritaria, que durante el período de transición del capitalismo al socialismo, la alienación continuaba siendo un fenómeno social muy presente. Personalmente, afirmé que, sobre la base de mi experiencia personal, podía muy bien existir una situación en la que el ciudadano se sintiera como profundamente más alienado en una sociedad socialista que en una sociedad capitalista. Esta observación fue naturalmente considerada como un casus belli”.

A pesar del Congreso, la obra de Kafka seguía bajo sospecha. Es significativa la anécdota que reflejaGoldstücker a este respecto. Durante una visita a Praga en 1965 del escritor soviético Ilya Ehrenburg, gran valedor de la obra kafkiana, la Unión de Escritores Checoslovacos organizó una comida en su honor. Goldstücker le manifestó su agradecimiento por reivindicar a Kafka dentro del sistema comunista, tanto, que se habían publicado sus obras, al fin, en la Unión Soviética, pero Ehrenburg le respondió algo tristemente demoledor:

“He visto un volumen ruso sobre Kafka en las librerías de Sofía. Creo que hemos publicado a Kafka en ruso para los lectores búlgaros”.

En la URSS, ese volumen ya estaba secuestrado. Sin embargo, la pedestalización y ascenso a los cielos literarios de Kafka según los términos de Brod terminó cuajando con la llegada de la postmodernidad y la apropiación del mito. Estudios, ingentes y mastodónticas biografías, ediciones críticas, reseñas, tesis doctorales…  Podría decirse que, cuando Kafka resucitó tras unos años muerto, años que resultaron convulsos, se dio cuenta de que se había convertido en un suvenir cultural y en un referente desnaturalizado de consumo rápido.

Vasos de chupito, marcapáginas, postales, tazas, lápices, bolígrafos, bombones, todo Kafka convertido en merchandising:

En el volumen editado por Libros del zorro rojo, se hace un recorrido por otros aspectos que interpretados, y otras veces mal interpretados, han contribuido a la imagen más pública y manida de Kafka: el judaísmo, las mujeres a las que amó (o le amaron, si es que realmente hubo alguna que lo hiciera de verdad), su enfermedad, la relación con su padre y su familia y, como no, su muerte.

Todo ello, sometido a la iluminación oscura de la tinta negra de la praguense Renáta Fučíková, la principal culpable de que el libro sea una obra de arte. Especialmente notables son las puestas en una especie de mini novela gráfica de los relatos La condena, La metamorfosis y Un artista del hambre.

Cuatro ejemplos de las magníficas ilustraciones del libro:

De manera que nos encontramos ante un libro completísimo, a pesar de lo conciso de sus capítulos, que resultan ideales para quien desee aproximarse a la figura de Kafka entendiendo que solo era un hombre que necesitaba escribir, inmerso en mundo que se lo impedía. Es una desintoxicación del mito, una visión de la realidad completada con la interpretación pictórica que nos ayuda a acercarnos a Kafka de una forma diferente y a la par bellísima.

Si después, os interesa saber más de la literatura de Praga, aquí os dejo sendos enlaces de dos entregas que realizamos sobre este asunto en Achtung!:

http://www.achtungmag.com/visiones-de-praga-la-ciudad-escrita-por-sus-autores-primera-parte/

http://www.achtungmag.com/visiones-de-praga-la-ciudad-escrita-por-sus-autores-segunda-parte/