Una habitación propia-Virginia Woolf

*Esta crítica apareció en Achtingmag.com:
http://www.achtungmag.com/reflexiones-en-el-interior-de-la-habitacion-propia-de-virginia-woolf/

Reflexiones en el interior de la habitación propia de Virginia Woolf

Hoy, viernes 25 de enero, se cumplen 136 años del nacimiento de una de las escritoras más personales y geniales de la historia de la literatura: Virginia Woolf. Independientemente de la importancia estructural de novelas como Orlando o Al faro, quiero centrarme, en este Odradek de Achtung!, en un pequeño ensayo que sin embargo fue de una importancia descomunal para los estudios de género literarios y, en concreto, los feministas. Hoy os hablo de Una habitación propia (Austral).

Si la evolución de las técnicas narrativas de la novela a lo largo del siglo XX se ha dirigido —no sólo en este aspecto, que sin embargo es fundamental— hacia la disolución, ocultamiento o confusión en la voz narradora,  por su parte, la literatura escrita y realizada por mujeres, ha luchado a lo largo de todo ese siglo XX por conseguir un voz identificativa y propia.

La construcción de una voz propia

De esta manera, mientras la novela corría hacia una deconstrucción del tiempo y del espacio, hacia una anulación de la identidad del narrador (siendo la cuestión de la identidad uno de los asuntos primordiales de la narrativa de la post posmodernidad y entrando en ebullición en el género de la autoficción), la voz de la mujer cobraba, paralelamente, cada vez mayor fuerza identitaria en las narraciones, y no sólo en ellas, conformándose voces poéticas indispensables de gran calado y autoridad.

Este proceso, clave para la conformación de una voz narrativa femenina del siglo XX, queda definido por Alicia Redondo en Mujeres y narrativa (Siglo XXI, 2009) como:

“la consecución de una mirada femenina sujeto que cambiará el papel tradicional de objeto siendo este paso femenino de objeto a sujeto (…) un cambio epistemológico muy importante para el siglo XX”.

Y la voz femenina no está exenta de una estructura compleja. De hecho, la misma Alicia Redondodistingue varias voces distintas en el discurso narrativo femenino:

“He hablado de cuatro categorías de literatura de mujeres: disfrazada, la que oculta intencionalmente su feminidad (…) femenina, la que confirma el papel objeto de la mujer en el universo patriarcal; feminista, aquella que polemiza con este papel de objeto y lucha por un papel de sujeto; y, finalmente, de mujer, la que se acepta a sí misma como sujeto y defiende, además, una visión femenina propia y diferente de la masculina, que se propone explorar en sus distintas manifestaciones pero siempre desde opciones heterosexuales”.

Por ello, a todas estas voces, y con el paso del tiempo, Redondo añade una voz más:

“una nueva voz lesbiana porque el punto de vista desde el que están contadas estas historias, es decir, el sistema de enunciación elegido (…) es, quizá, la diferencia más importante que comparten estas obras, mostrar el mundo visto a través de un yo femenino sujeto”.

De hecho, entiendo que la consolidación de una voz femenina propia en la narrativa ha sido producto y efecto de la aparición de poderosísimas voces poéticas, y viceversa, en una suerte de vasos comunicantes que se han alimentado unos a otros, completando una identidad que se expresa a través de una gran complejidad de recursos narrativos y poéticos.

Valgan como ejemplo, en el ámbito centroeuropeo, Christa Wolf, Herta Müller, Elfriede Jelinek o Wisława Szymborska; en el norteamericano, Carson McCullers, Sylvia Plath y Anne Sexton; en el hispanoamericano, empezando por Delmira Agustini y siguiendo por Julia de Burgos, María Luisa Bombal, Susana Thénon, Marosa di Giorgio, Julieta Dobles o Guadalupe Elizalde; y en el español, Clara Janés, Ana María Navales —nadie como ella en lo bloomsburysta, dado que en este Odradek voy a referirme al personaje central del círculo de Bloomsbury— o Montserrat Doucet, por citar un pequeño ejemplo de voces personalísimas dentro de tan rico y variado panorama.

Estas voces poseen unas características comunes y afines que las hacen tan particulares, y que para Alicia Redondo son:

“un punto de vista personal, un yo siempre en relación con un tú, que consiste en observar el mundo exterior desde una visión interior. Se ha dicho que una de las características universales de las obras femeninas es ésta de ver el mundo de fuera desde dentro con una clara implicación personal, lo cual enlaza con el uso tan frecuente del yo como la fórmula privilegiada de la enunciación de la mujer”.

Evidentemente, alcanzar este conjunto de voces tan ricas y variadas, y a la par tan identificativas, no ha sido una cuestión sencilla. En ese aspecto, en la forma en que las mujeres han podido obtener la voz identificativa propia, se mueve el ensayo de Virginia Woolf, una suerte de historia de la literatura femenina hasta el año 1929, fecha en la que lo escribió.

Obviamente, bastantes cosas cambiarían después, pero el asunto gira en derredor de la conformación de esa voz propia partiendo de una premisa fundamental, simbólica y paradigmática: la necesidad de poseer un cuarto propio para llevar a cabo la tarea de la escritura.

Esta necesidad del cuarto propio se convierte, para Woolf, en cuestión fundamental. Para lograr la independencia de una voz femenina, que se expresará convencida y segura como una autoafirmación de las autoras en las narraciones, se necesita primero una independencia física, con lo que la escritora debe empezar por poder poseer algo propio (lo que entronca con la cultura tradicional, en donde las mujeres estaban desposeídas de todo, en donde el marido administraba el dinero).

Así, el instalarse en un cuarto propio sublimaría esta voz interior (también propia) pudiendo aparecer y fluir sin problemas al no verse continuamente alterada por las tareas consustancialmente atribuidas a la mujer en la sociedad patriarcal: interrumpida por los niños al cargo y que juguetean, interrumpida por las tareas del hogar o, lo que es peor, rápidamente enmudecida la voz de la creación por la necesidad de ocultar la tarea, los trebejos de la escritura, por el riesgo de la mujer a ser descubierta en el desempeño de una actividad eminentemente masculina y por ello vituperada, escarnecida o segregada.

En un cuarto propio, la voz interna fluye y puede ser escuchada, sin interrupciones, pero también sin encontrarse bajo el permanente estado de alerta al miedo a ser descubierta por los hombres en lo que entienden una actividad denigrante para su sexo.

Sin embargo, la literatura no está repleta de verdades absolutas; realmente, existen muy pocas verdades absolutas en la literatura, si es que existe alguna, y pese a esta premisa fundamental, y más que comprensible, del cuarto propio que propugna Virginia Woolf, en algunas ocasiones no ha resultado necesario, como en el caso, por ejemplo, de las hermanas Brönte.

Una de las hermanas, Charlotte, es objeto de estudio, muy de pasada, por parte de Woolf en el ensayo. Sin embargo, una mayor atención le dedica Julien Green en su obra Suite Inglesa (Ariel, 2008) en donde deja bien a las claras que las tardes de Haworth, en Yorkshire, las dedicaban por entero las tres hermanas a coser juntas mientras un hermano alcohólico y pendenciero ocupaba su habitación propia.

Cuando la actividad cotidiana cesaba, y el padre y el hermano ya dormían, puestas a la tarea de escribir, se sentían aterrorizadas ante cualquier posibilidad de que fueran descubiertas. De hecho, ya habían publicado un primer libro, del que vendieron dos ejemplares, con poemas de Charlotte, Emily y Anne, firmado con pseudónimos y llevado en secreto ante su padre y su hermano con un enorme temor. Así lo ilustra Green:

“Imaginemos lo que podían ser en esta época las largas noches de otoño y de invierno en el presbiterio de Haworth. Cuando las tres hermanas habían terminado sus trabajos de costura, iban a buscar sus recados de escribir y se instalaban en el salón. Su padre se acostaba pronto. Trabajaban sin que él lo supiese y cada una cumplía con la tarea que se había fijado, pero con cuánta inquietud y cuánta tensión de espíritu (…) ¡Qué sentido cobraban entonces para las muchachas el menor ruido insólito en la casa, los pasos que escuchaban encima de sus cabezas!”.

Permítaseme coquetear con esta posibilidad a la inversa, ya que Virginia Woolf defiende que Tolstoi no hubiera creado sus obras de haberse visto sometido a un ambiente como el de las hermanas Brönte, ¿pero se hubieran alumbrado Jane Eyre o Villette si las hermanas hubieran vivido condiciones similares a las de Tolstoi?; ¿o tal vez sus textos hubieran sido fiascos carentes de la calidad, emoción y profundidad que los caracteriza? Posiblemente, la genialidad de estas hermanas no demandaba condiciones de reflexión y tranquilidad… En cualquier caso, simplemente he querido juguetear con esta posibilidad.

Un simbolismo propio

Evidentemente, la cuestión del cuarto propio es, además de una necesidad meramente física, y por ello fundamental, un asunto simbólico en el ensayo de Virginia Woolf porque el cuarto propio establece, al fin, un lugar para la mujer, la ubica en un mundo de hombres en el que se le ha negado esa posición, ese sitio en el que pueda desarrollarse libremente desde el punto de vista personal, pero también intelectual. Eso significa el cuarto propio: la conquista de un espacio vital, la toma de una posición masculinamente negada de forma secular.

En este aspecto, desde el punto de vista de lo simbólico, el ensayo de Woolf adquiere unos derroteros narrativos de representación con una gran carga: la mujer protagonista del texto, que debe dar la conferencia sobre las mujeres y la novela, nos narra cómo prepara la conferencia y el proceso durante el que baraja diferentes ideas y dudas que asaltan sus planteamientos, así como el proceso de investigación que llevará a cabo.

Virginia Woolf, autora de Una habitación propia.

Para ello, en la primera sección del texto, y como obertura, para demostrarnos lo recalcitrante del mundo masculino en ese momento (un mundo masculino británico que, si cabe aún más que en otros lugares, es producto de una severa pleitesía a la tradición), a la conferenciante se le veta el acceso a tres lugares bien representativos de la élite masculina.

En primer lugar, es abroncada severamente por una especie de bedel-jardinero y conminada a que camine por el sendero de piedras. La hierba no era su lugar, en ningún caso podría ser hollada por los pies de quién no perteneciera al claustro de Oxbridge, el imaginario complejo o ciudad universitaria en donde se ubica esta parte de la reflexión: “Éste era el césped; aquél el camino. Sólo el Profesorado y el Magisterio pueden andar por aquí; el pedregullo es mi lugar”.

Es una aseveración cargada de simbolismo, es una auténtica carga de profundidad: el bedel abronca a la mujer porque sabe que, evidentemente, ella no forma parte del Profesorado ni del Magisterio de Oxbridge, ya que a esa cúpula de la enseñanza, con todo el peso de sus tradiciones, no pueden pertenecer las mujeres. Y eso lo sabe muy bien el bedel.

Además, la demoledora escena se completa con la aceptación de que “el pedregullo es mi lugar”, dando a entender el sitio que deben ocupar las mujeres en el esquema de Oxbridge y, por ende, en el esquema mental de las clases británicas: sin acceso al conocimiento ni a la cultura, un mundo vedado y masculino.

En cuanto la mujer recupera su camino de piedras, el bedel se calma, la inconveniencia ha sido menor y ha tenido fácil reparación, el hombre queda tranquilo al devolver a la mujer a su caminillo, al redil por el que debe pasar y del que en ningún caso se debe salir, lo mismo que muchas mujeres, sorprendidas escribiendo en el siglo XVII o XVIII, cerraban sus cuadernos, renunciaban a ello, renunciaban a ese mundo masculino que las veía como unas usurpadoras y retornaban al camino de piedras de su vida tipificada.

Y como el acto de caminar por la hierba en lugar de por el pedregal resulta mucho más cómodo, e incluso placentero, cabe preguntarse si además de lo anteriormente colegido, Virginia Woolf no está aquí realizando una reivindicación con tintes sexuales, también, del acceso al libre placer por parte de la mujer, lastrado por tantos tabúes.

Esta reivindicación podría relacionarse con el aspecto que Alicia Redondo señala,  el intento en la literatura femenina de:

“asumir y recuperar todos estos espacios femeninos propios, empezando por el propio cuerpo, que es el primer espacio físico, psicológico y simbólico de la feminidad, de la madre y de la relación con lo divino”.

Una segunda escena se aúpa como en los hombros de esta primera, para sumarse con fuerza. Si retornando al pedregal, Woolf ha explicitado la imposibilidad de la mujer de trazar sus propios caminos, y ni mucho menos hollar los caminos del conocimiento reservados al hombre, ahora topará con el impedimento de acceder a la biblioteca de Oxbridge, en donde un hombre le cierra el paso y le advertirá que:

“la entrada a la biblioteca sólo fuera permitida a señoras acompañadas por un profesor del colegio o provistas de una carta de presentación”.

Especialmente duro resulta el episodio para demostrar el patriarcado de Oxbridge y sus reglas. El acceso a la biblioteca —es decir, al conocimiento— por parte de la mujer, debe llevarse a cabo bajo una supervisión masculina, como si fuera el hombre el encargado de administrar ciertas dosis de cultura, rácanas cucharillas de cultura, y de cierta cultura, para seguir controlando que las mujeres no invadan el mundo de la sabiduría masculina. Un mundo al que, de vez en cuando y como de mala gana, también como en un acto desmesurado de generosidad, se les permite el acceso, por una rendija y, siempre, vigiladas.

Como colofón a estas dos escenas simbólicas sobre el control del hombre en el acceso a la cultura y al placer de la mujer, se añade una tercera: la intención que la protagonista tiene de entrar a la iglesia de Oxbridge, en donde en esos instantes se realiza un servicio religioso.

Este acceso, que significaría la posibilidad de la entrada de la mujer en la espiritualidad, tras la imposibilidad de ganarse una entrada a la cultura y al placer, siempre bajo el férreo control masculino, es un acceso a la iglesia que ni tan siquiera llega a intentarse, dándose por supuesto que el sacristán lo impediría esgrimiendo uno u otro inconveniente.

El panorama simbólico que pinta la autora queda así completo: imposibilidad de elegir su propio camino, imposibilidad de acceder al placer, ni a la cultura, bajo una continua supervisión masculina y una compleja relación con el mundo espiritual, entendido como otro pedazo del ideario masculino.

Y además, como un ejemplo de peso cultural y de auto represión, la protagonista renuncia al acceso al templo, poniéndose en marcha todo un marco de referencias y culpas ancladas en una educación ancestral: con la cultura o el placer, la mujer sí intentará llevar a cabo un acto independiente y de reafirmación, pero con la religión, con lo espiritual, parece que todavía pesan mucho ciertas premisas inamovibles aprendidas y que funcionan a modo de cortapisas, hasta llevarla o rendirse de antemano en esa batalla.

Mucho después, con el desarrollo de la literatura femenina hasta principios del siglo XXI, han sido, precisamente, las mujeres quienes con una reinterpretación del amor han accedido a un nuevo estadio espiritual o de nueva conciencia.

Este panorama, estos obstáculos, serán los que después se reflejan en las historias de las mujeres a las que se refiere Woolf en su texto; son los problemas del acceso a la cultura, a escribir, a la conformación de una obra, a la identidad sexual, a la interpretación de la vida espiritual y al desarrollo de una voz y de una opinión propia ante estos y otros aspectos de la vida, los que se subliman en la consecución de ese cuarto propio que los haría posibles.

Además, el inicio del texto que despliega este planteamiento estructurado en los espacios parque-biblioteca-iglesia, no es sino una especie de lección peripatética de la conferenciante que, mientras discurre por la naturaleza y sus lugares, aprovecha para ilustrarnos con ese devenir sapiencial al estilo de las enseñanzas de Aristóteles, lo que significa toda una crítica a la autoridad, a la tradición clásica y al concepto de Universidad, de cátedra y de lección magistral, manoseados desde la remota antigüedad por la masculinidad y cuyo fósil más evidente es Oxbridge.

Una tradición y una crítica propia

La tradición es un concepto espinoso en el ensayo de Woolf, o una tradición entendida como algo a lo que una mujer que escribía podía sumar sus textos, dado que:

“las obras maestras no nacen aisladas y solitarias; son el producto de muchos años de pensar en común, de pensar en montón, detrás de voz única, de modo que esta es la experiencia de la masa(ya que) los libros son la continuación unos de otros”.

A causa de que la mujer, al ponerse a escribir, no podía sostenerse en una tradición de la literatura femenina, o de una voz genuinamente femenina ya que “no había una construcción ya lista para ella”, y al no poder heredar las “características y restricciones” propias de la tradición, ha tenido que innovar.

De ello se deduce que cualquier intento sea válido por este motivo, y que al desligar la literatura femenina de la tradición, por ende, también debe liberarse de la crítica, o se debería ejercer una crítica en donde las dualidades, los conceptos de bueno o malo, el saber o no saber organizar los elementos narrativos de forma competente en las manos de la autora, sean asuntos que puedan carecer de una mayor importancia a la hora de aproximarse a la obra literaria. En este sentido, del binomio tradición-crítica, Alicia Redondo opina que:

“las mujeres, seguimos (…) sin establecer una tradición femenina consistente, quizá porque los críticos juzgan las obras literarias de mujeres, todavía, con baremos muy distintos según sigan las pautas masculinas, en cuyo caso son aceptadas, o propongan opciones femeninas, feministas o de mujer, en cuyo caso son orilladas”.

No dudo que, quizás, esta forma de crítica excluyente, que se centra en las bondades y maldades de un texto, pueda formar parte de esa sección masculina de estudiosos que se aferran a un canon literarioblanco, masculino y conservador, en donde la voz femenina tiene bien poca cabida.

Sin embargo, esta corriente nos lleva a un mercado editorial actual plagado de numerosas voces de una mediocridad aplastante, que han obtenido reconocimiento y luego se han fortalecido, precisamente, gracias a ese laissez faire, y que muy poco o nada pueden aportar para forjar esa tradición con una voz de identidad de calidad, mientras escritoras de auténtico valor y mérito permanecen en la sombra y publicando para minorías.

Además, cabría preguntarse si, realmente, esa tradición es tan yerma como Woolf pretende. Es cierto, en efecto, que no son muchas las mujeres que han escrito a lo largo de la historia y que cualquier comparación es ridícula con el trabajo literario masculino, y las que lo han conseguido han padecido inconvenientes y trabas.

Sin embargo, y aquí Woolf acusa el defecto de mirar al ombligo de su propia literatura, existen mujeres que han escrito mucho antes, fuera del ámbito anglosajón: desde Safo de Lesbos, pasando por Hroswitha de Gandersheim, Teresa de Cartagena, Teresa de Jesús, Sor Juana Inés de la Cruz, María de Zayas y Beatriz Bernal o Beatriz Galindo, hasta Madame de Staël, y acabando en Cecilia Böhl de Faber y Emilia Pardo Bazán, algo más próximas a la fecha de redacción de Un cuarto propio, por nombrar solo algunas.

En este sentido, en el de una retroalimentación casi obsesiva con la literatura anglosajona, el texto acusa uno de sus principales defectos: bien es cierto que se nombran a autores como Proust, Tolstoi o Goethe—quién, curiosamente y dado que la he mencionado antes, no encajó muy bien que Madame de Staëlpublicara sus novelas, acusándola de que tras ellas se encontraba un hombre como autor—. pero poco más, lo que lleva a la autora a poner el ilustrativo ejemplo de la hermana de Shakespeare, que no habría podido florecer aplastada en un mundo tan machista, en una emotiva elucubración.

Una mayor amplitud de la visión (no tan solo restringida la mirada en el cono inglés) hubiera bastado para encontrarse con un ejemplo tan real como palmario: la hermana de Mozart. Tal es el caso de María Anna, más conocida como Nannerl, que se mantuvo a la sombra de su exitoso hermano, pese a poseer un notable talento musical que tuvo que reprimir en casa, junto a su madre, guardando las ausencias de su padre enfrascado en sus viajes con Mozart, y después con el sometimiento a un matrimonio concertado. La hermana de Mozart renunció a la música y a la vida propia en beneficio de los deseos de su padre, que se sublimaba en Mozart.

Retrato de la hermana de Mozart.

En este ámbito tan exclusivo en donde la literatura universal y la historia de la literatura, para el mundo de Virginia Woolf, casi tienen su principio y fin en las letras inglesas, no sorprende, por tanto, que Shakespeare sea para ella el modelo de una literatura calificada como de “arquetipo de la inteligenciaandrógina”, es decir, una literatura que:

“propende menos a la distinción que la inteligencia de un solo sexo (…) resonante y porosa, que transmite sin dificultad la emoción”

Es cierto, como afirma la propia Woolf, “que ahora es imposible recuperar la opinión de Shakespeare de las mujeres”, pero es evidente que para la autora, el bardo inglés:

“escribe sin odio, sin amargura, sin miedo, sin protestar, sin rezar. Así era como escribía Shakespeare, pensé, echándole un vistazo a Antonio y Cleopatra; y cuando la gente compara a Shakespeare y a Jane Austen, quizá quieran dar a entender que las inteligencias de ambos habían superado todos los impedimentos (…) y por esa razón permea cada palabra que escribió”.

Dentro de las indudables virtudes que posee Una habitación propia, me atrevo a aventurar que un poco menos de britano centrismo (¿Cervantes sería también un  modelo de inteligencia andrógina?, me hubiera gustado saber la opinión de Virginia Woolf), así como un mayor aperturismo al panorama literario general, una mayor dosis de perspectiva, que tal vez harían que la fricción que se percibe en su interior, como dos placas tectónicas que se mueven a contrapelo, empañarían algo menos un texto que, evidentemente, resulta sorprendente y cautivador.

Shakespeare, ejemplo para Virginia Woolf.

Aunque claro, es posible que si esto fuera así, gran parte de la voz de Virginia Woolf no resultaría tan personal, y de lo que se trata, realmente, es de eso: de conformar una voz personal y definitoria con la que poder decir las cosas.

Que haya oídos que escuchen o no esa voz, y que esa voz pueda poseer mayor o menor razón, ya son asuntos que sólo el tiempo y la costumbre podrán ir moldeando.