Job -Joseph Roth-.

EL ACOSO DEL SUFRIMIENTO INJUSTO

Para Luis Alonso Schökel “el Libro de Job es una cumbre de la literatura universal. Como Edipo, Hamlet, Don Quijote o Fausto, su protagonista se ha convertido en punto de referencia, prototipo de una actitud ante la vida”. Este prototipo ha llegado a ser el de todo un pueblo, la actitud judía de la paciencia y de la resistencia, zarandeado una y otra vez por los sanguinarios avatares de la Historia. La lectura de las lamentaciones de Job reconfortó al pueblo judío dotándolo de resignación ante los pogromos y persecuciones a los que eran sometidos; esta importancia del Libro de Job como conformador de una identidad nacional hace que en su estudio y análisis sea imposible desligarlo de un temperamento típicamente judío que no acompaña a otros libros y personajes de la Biblia, más universales o menos estereotipados. Podríamos decir que Job ha sido monopolizado por los judíos como una marca de clase, como ese espíritu que cada uno de ellos lleva dentro como componente y que, tarde o temprano, deberá aparecer, ya sea en forma de resistencia ante la adversidad, bien sea en una rebelión que las más de las veces tiene mucho de supervivencia y de legítima defensa.

Esa dualidad del personaje tiene mucho que ver con la recepción del Libro de Job, que conoce dos épocas y dos desarrollos diferentes: hasta la época moderna Job fue la figura del mártir o testigo sufrido y paciente. Luego, se convierte en un rebelde. En este sentido, y como decía Martin Buber, Job ha actuado como el arquetipo de agarrase a Dios en tiempos de tinieblas de Dios. El Libro de Job es un libro para tiempos de crisis, por ese motivo, por los tiempos en que vivimos, podríamos decir que se encuentra de rabiosa actualidad.

Por otro lado, la vida de Joseph Roth es complicada y dura, al punto de que su devenir existencial marcó definitivamente su obra. Exilio, de hecho, no es la palabra que define mejor su situación, pues, según Roth, fue desterrado espiritualmente por los nazis: sus libros fueron quemados en la Brandnacht (noche de quema de libros) el 10 de mayo de 1933 y, en lo sucesivo, se prohibía la entrada de éstos en suelo alemán. Con la nueva situación, Roth perdió su principal espacio de interlocución literaria: de 40.000 ejemplares que podrían constituir la media de una edición de un autor alemán, se le redujo la tirada a unos 3.000 o 4.000 ejemplares que se distribuían con muy poco éxito en Viena -antes de la ocupación nazi, en 1934–, en Praga y, de forma casi heroica, en París. Pese a esta precariedad literaria, Roth jamás dejó de escribir novelas.

Sin haber llegado a vivir el horror de la Segunda Guerra Mundial, los textos de Roth estremecen por la lucidez casi profética de sus análisis sobre las implicaciones del régimen nazi para Alemania y toda Europa. Más aún, su denuncia se extendió desde muy temprano contra el resto de los países europeos que, con mal disimulado antisemitismo, optaron por la neutralidad ante el montaje propagandístico del régimen. Sus artículos en prensa fueron prolíficos y contundentes en su temprana lucha contra el Tercer Reich.

Ni la desesperanza de escribir “en el desierto”, ni el desarraigo que supuso su doble destierro, le impidieron a Joseph Roth reconocer con valentía la condición fracasada de su escritura apátrida. Este reconocimiento, unido a la precariedad económica y la pérdida de interlocución literaria, tampoco impidió que siguiera escribiendo sin falsas ilusiones. Asumía la inutilidad de su tarea, como diluida en un mundo que se abismaba en la locura. Escribir sin patria, en la pobreza y sin interlocución literaria; escribir con plena consciencia del fracaso, sin negar la impotencia y asumiendo la inutilidad de la escritura: son algunos de los rasgos que hacen de Joseph Roth un escritor tan necesario y tan característico, porque esas circunstancias las expandió en su escritura e impregnaron toda su obra.

A Job, Wiesel, Rákover, Etty Hillesum, Anna Frank y tantos otros mártires del pueblo judío hay que añadir a Joseph Roth. Dice uno de los personajes de la novela Job: “los golpes de Dios tienen un sentido oculto. No sabemos por qué se nos castiga”. A lo que el protagonista, Mendel Singer, replica airado: “Dios es cruel. Y cuanto más le obedece uno, tanto más severamente le trata (…) Sólo le gusta aniquilar a los débiles. La debilidad de un hombre excita su fuerza y la obediencia despierta su ira”. La Historia del mal –Historia con mayúsculas-, y más en concreto la Historia del mal que se ensaña con los inocentes, esas historias de nazismo y comunismo, de Stalags y Lagers, del Reich y de la URSS, apresuran a que el creyente se replantee el problema de la teodicea, no como una manera de justificar apresuradamente a Dios, sino como la búsqueda de un lenguaje nuevo que nos permita hablar de Dios después de Auschwitz, un Auschwitz que si bien Roth no llegó a experimentar sí que pudo intuir a través de sus sufrimientos, enormes, como judío desplazado y vapuleado, que es lo mismo que decir un judío europeo en la década de los años veinte. Y, trayendo aquí a un típico judío de esa época, Franz Kafka, usaremos una de sus sentencias al respecto: “No creo que podamos hablar de Dios, sólo podemos hablar a Dios”.

Es indudable que tal búsqueda de un nuevo lenguaje, dadas las nuevas realidades horripilantes, obliga a repensar, cuanto menos, desde ese mal, quién ese Dios y si se puede seguir hablando de él como tal. Para Roth, evidentemente, sí que se puede. Pero, ¿realmente se puede aunar de forma razonable la afirmación de Dios con la existencia del sufrimiento inocente? Job, que ciertamente parece incapacitado para dar ante su Dios, el Dios en el cual cree con firmeza, una explicación satisfactoria de la desgracia que le aflige, terminará sometido, quedando sin respuesta sus angustiosas y desairadas preguntas dirigidas a la deidad a causa de la grandeza del misterio de ese mismo Dios.

Sin embargo, Roth va más allá: Roth se muestra abrumado por el sufrimiento de los inocentes, representado en Menuchim, el hijo anormal de Mendel Singer, el protagonista de Job, y por la silenciosa pasividad de Dios y reacciona incluso con indignidad, manteniendo inamovible la fe, pero acusando a Dios de la injusticia que comete –por ejemplo, en El Leviathan, su protagonista Nissen Piczenik, comerciante de corales, asiste impotente a un derrumbe de todo su mundo, a un derrumbe sin sentido aparente y ante el mayor de los silencios de Dios-. En las novelas de Roth, al igual que en el Libro de Job, tal y como argumenta Reyes Mate, “las preguntas son más fuertes que las respuestas y por eso las preguntas se mantienen aunque falten las respuestas”. Al fin y al cabo, la experiencia y visión que Roth tiene de Dios, y su confianza en Él, se encuentra tan arraigada que no le resulta necesaria para seguir creyendo en una explicación racional a los males padecidos. Por ello, no es extraño que la novela judía del siglo XX se haya inspirado en el personaje bíblico para actualizar la angustia de ser judío de una forma literaria, ya sea a la manera realista de Roth, con la historia de Mendel Singer en Job, o al estilo de simbólico de Kafka con el Joseph K. de El Proceso. En este sentido, también habría que incluir, como una mezcla de ambos, El Mal de Portnoy, de Phillip Roth.

Podemos encontrar en la correspondencia de Joseph Roth el rastro de la creación de la novela y de la perspectiva que su autor puso en ella: “Será una sensación y me haré de un solo golpe rico y famoso”. Pero el deambular de la novela, terminada el 27 de marzo de 1929, es muy diferente. Para su confección, Roth empleó “un cotidiano trabajo de diez horas en mi libro”, al que se refiere por vez primera como Job en una carta fechada en Berlín a primero de Abril de 1930, cuyo destinatario era, de nuevo, Stefan Zweig. En una nueva carta, que le dirige el 22 de septiembre de 1930, Roth agradece a Zweig que haya leído una copia de Job, novela con la que su autor ahora ya no se muestra tan entusiasmado como antes –aunque de la novela se hicieron unas tiradas elevadas y, de entrada, se vendieron 8500 ejemplares-. De hecho, encuentra superfluo haberla escrito, no tiene ya más relación con el libro y está harto de él, “cansado a más no poder”. Esto denota, bien a las claras, la cantidad de demonios con los cuales Roth tuvo que luchar a la hora de escribir Job, empezando por la enfermedad esquizofrénica de su mujer, que en la novela se apodera de uno de los personajes, Mirjam, la hija del protagonista Mendel. De ahí, la absoluta necesidad de que su novela, al igual que el Libro de Job, registre un final moderadamente feliz y esperanzado: Roth había sufrido mucho escribiéndolo.

En efecto, el final feliz del Libro de Job coincide con el final feliz de la novela Job, en donde el otrora hijo deforme y retrasado reaparece milagrosamente convertido en extraordinario músico y virtuoso compositor y director de orquesta. El final feliz del Libro de Job, preservado del antiguo cuento popular, no es más que un simple deux ex machina que no resuelve el problema planteado. El hecho de que el drama de Job termine de forma feliz no invalida su carácter de tragedia. A este respecto, el propio Aristóteles contemplaba esta posibilidad en su Poética, posibilidad que se confirmaba en la práctica con el final conciliador de las trilogías de Esquilo y con obras tan significativas como la Electra o el Filoctetes de Sófocles. Lo esencial no era, pues, el final desgraciado, sino que en el transcurso de la obra se provocara la piedad y el terror preceptivos y que el final feliz no anulara la anterior sensación de sufrimiento. “El mismo, Mendel Singer, después de muchos años tendría una buena muerte, rodeado de muchos nietos y satisfecho de vida, tal como está escrito en el Libro de Job (…) Mendel se durmió en paz y descansó del peso de la felicidad y de la grandeza de los milagros”, concluye Roth su novela.

La mayoría de los personajes de Roth coinciden con la figura de Job, representan a los seres humanos acosados y desconcertados por el sufrimiento injusto. La lista de nombres de judíos atormentados que no encuentran una explicación a sus males sería inmensa, tantos como protagonistas de sus obras. Todos parecen vivir en una especie de castigo, de condena en la tierra. En resumen, personajes que soportan su destino con paciencia, como cualquiera de sus Judíos Errantes encaminados a la oscuridad del gueto cruel, como cualquier miembro de la familia Von Trotta, venida a menos tras el hundimiento del Imperio Habsburgo, pero convencidos de que ese destino es lo que les toca sufrir porque un designio mayor, el de un Dios omnipresente, así lo ha querido, aunque ellos se consideren, todos, inocentes, y no sepan muy bien los motivos por los cuales les viene el castigo, ante el cual asisten impotentes.

Paciente, estremecido, brillante, rabioso, deslumbrante, la obra maestra de Roth, por supuesto, junto a su Santo bebedor…

Werther -Goethe-.

LA IMPORTANCIA DE PEGARSE UN TIRO A TIEMPO

El impacto en Europa de la novela Las Desventuras del Joven Werther fue de consecuencias imprevisibles que, incluso su autor, no podría esperar. Así, el libro gustó a Napoleón Bonaparte que se embarcó a escribir un monólogo al estilo del libro de Goethe, que llevaba siempre como compañero en sus campañas. De hecho, Napoleón se entrevistó con Goethe en 1808 y le confesó que se había leído el Werther en siete ocasiones. Dado su conocimiento de la obra, se permitió hacerle una objeción; Werther esgrimía dos motivos contrarios para suicidarse: el orgullo herido y el amor sin esperanza. Napoleón mantenía la tesis de que esos sentimientos no podían ir juntos y de la mano porque el primero se nutría de la arrogancia y el segundo significaba abandono y humildad generosa. Es decir, que en el personaje se daba una contradicción de orgullo y humildad y, tan sólo uno de esos sentimientos, deberían haber llevado al protagonista al suicidio.
Ese era el problema del éxito de la novela de Goethe, que la gente la había hecho tan suya que se permitían todo tipo de opiniones, cuando no desmanes, con la obra. Por ejemplo, Nicolai Friedich, se decidió a cambar el final de la novela por otro de final más alegre –de hecho la nueva versión se llamaría Las Alegrías del Joven Werther- y en él, el marido de Lotte, Albert, le prestaría sus pistolas cargadas con sangre de pollo para evitar el suicidio y, después, le cedería gustosamente a su propia esposa. Esta no era sino una ramificación de la Werther-Fieber o furor wertherinus desencadenada que, según se estima, acabó con casi dos mil lectores que no se limitaron a vestir igual que el héroe de Goethe –chaqueta de frac azul, chaleco amarillo, camisa abierta, pantalones blancos, botas altas marrones, sombrero redondo y pelo sin empolvar, el lacito rosa en el atuendo femenino como el que llevaba Lotte en el día en que conoció a Werther- sino que lo imitaron hasta en el suicidio final, de un disparo y con un libro abierto ante ellos, adolescentes que vivían amores contrariados en mayor o menor medida y que interpretaban el Werther como escrito expresamente para ellos porque, tal y como opinaba el propio Goethe: “un destino, fracasado, un desarrollo obstaculizado, deseos insatisfechos no son defectos de una época determinada sino de todo un individuo, y sería triste si cada uno de nosotros no tuviera alguna vez en su vida una época en la que le pareciera que el Werther fue escrito expresamente para él”. Y en eso, el libro, resultó ser todo un acierto.
Esta fiebre suicida desatada con el Werther no era un fenómeno excepcional, ni tampoco el primero, y no resultaría el último. Según Plutarco, hubo una época en Mileto en la cual una epidemia de suicidios de jóvenes tuvo que ser frenada en seco con la exposición pública de los propios cadáveres y parece que el Romeo y Julieta de Shakespeare inspiró a un buen número de jóvenes, ellos empleando el veneno y ellas el puñal. El suicidio era pues, contagioso, tal y como opinaba Durkheim: “ningún otro hecho es tan contagioso como el suicidio”. De hecho, reconociendo esta enorme influencia de la novela de Goethe, el sociólogo David Phillips acuñó el término Efecto Werther para definir semejante fenómeno que define como “un efecto de salud pública donde ocurre un incremento de suicidios vinculado a las coberturas mediáticas a cerca de un suicidio, o bien, suicidios que ocurren en personas inspiradas por la lectura de o por la cercanía con una persona que consumó un suicidio”.
Sea como fuera, la influencia e importancia del Werther se tornó capital en la literatura alemana y, por ende, en la literatura europea. Buen ejemplo de esa sombra proyectada por la obra, no siempre positivo, es el siguiente párrafo que se puede leer en el Anton Reiser de K.P.Moritz: “La lectura del Werther, tantas veces repetida, le hizo retroceder mucho en cuanto a estilo y rendimiento intelectual, porque a fuerza de releerlos, los giros e incluso las ideas de aquel escritor acabaron siéndole tan familiares que muchas veces los tomaba por suyos e incluso muchos años más tarde, en los ensayos que escribía, tenía que luchar con reminiscencias del Werther, lo que también le sucedió a diversos jóvenes que se formaron a partir de entonces”.
En esta línea, pronto empezaron las imitaciones. Por ejemplo, las novelitas del francés Charles Nodier, con mayor ingenuidad que calidad, hasta llegar a la obra que nos atañe en este trabajo y que, a la sombra del Werther, alcanzó, sin duda, mayor calado literario: Las Últimas Cartas de Jacopo Ortis, del italiano Ugo Foscolo. Las consecuencias del Werther supusieron la popularización de la novela en Alemania, género por entonces poco conocido. Como ya se habló, Goethe, con su mezcla de descripciones ficticias de hechos y vivencias, desencadenó una fiebre lectora por una clase de literatura que relegó durante un tiempo a un segundo plano el drama, la fábula –tan de moda en la Ilustración- y la poesía, todas ellas, y sobre todo la lírica, lecturas muy de moda en la época. Así, la aparición del libro en la feria del libro de Leipzig de otoño de 1774 supondrá un hito en la obra de Goethe –a la sazón de veinticuatro años- y el comienzo de una nueva era en el campo literario alemán y el triunfo definitivo del primer grupo autóctono alemán: el Sturm und Drang. Werther acabará con el carácter eminentemente y casi únicamente receptivo de la literatura alemana, que había subsistido hasta entonces a base de modelos vecinos (autores franceses e ingleses). Goethe derriba las barreras fronterizas y la admiración, el entusiasmo o el escándalo que logrará con su obra marcarán el comienzo de un clasicismo literario alemán y la inclusión de las letras alemanas en el mundo europeo de las literaturas universales. Esta nueva literatura sentimental se alzaba sobre la base ilustradora de denuncia y protesta contra unas circunstancias y una moral instituida, lo que la convertía, amén de en una revolución literaria, en una literatura nacional. Werther cruzará fronteras, escandalizará en Inglaterra, hará época y provocará euforia en Francia e Italia, pero llegará con un gran retraso a España. Alemania tendrá así, por primera vez, desde la Edad Media, una literatura propia, por vez primera europeizada e internacionalizada.
La obra, desde su presentación en Leipzig en 1774, no dejará de conocer reimpresiones de la mano de la polémica e, incluso, de la parodia, y Goethe, para su pesar, será inmediatamente identificado como el autor del Werther, sambenito que no logrará sacudirse ya ni a pesar de su enorme e importante, por no decir crucial, producción artística y literaria –repleta de lírica de enorme nivel, de dramaturgia fundamental y con una obra de las dimensiones del Fausto-. Pero el público es caprichoso. Así, durante su estancia en Italia la gente la asalta por las calles interrogándole sobre todo tipo de dudas referentes al Werther. Si el personaje había existido de verdad, si él lo conoció, acerca del paradero se su tumba, en fin, queriendo saber si era verdad todo lo narrado en la obra y en dónde se encontraban los límites de la verdad y de la ficción literaria. Y en medio de esa oleada de éxito Kestner, quién peor parado sale de la novela, formuló su quejas a Goethe, que se vio obligado por todo ello a revisar la novela y preparar una segunda versión que no cambiaría en lo fundamental y que aparecería en 1787. Werther se seguirá suicidando –era uno de los aspectos peliagudos de la obra- ya que tras su relectura Goethe sigue siendo de la opinión de que eso era lo que mejor podía hacer su personaje al final porque, como expresa en la carta del 22 de mayo: “siempre conservará en su corazón el dulce sentimiento de la libertad y podrá dejar esta prisión cuando le plazca”.
No debemos olvidar que era lógica la curiosidad en cuanto a los lugares que aparecen en el Werther. Sobre los lugares de la acción Goethe suministra poquísima información en el texto, es muy parco a la hora de nombrar los topónimos –muchas veces emplea abreviaturas, cuando no obvia por completo cualquier pista limitándose a decirnos de una u otra ciudad que, apenas, es desagradable… y lo mismo hace con el pueblo natal del protagonista o la ciudad donde empieza a trabajar como secretario de legación. Paradójicamente, cuando se decide a revelar un nombre, como es el caso de Wahlheim, recomienda con nota a pie de página que es inútil el esfuerzo, una pérdida de tiempo completa el tratar de localizarlo en el mapa porque nunca lo encontraríamos. Sin embargo, el lector, no puede pasar por alto ese detalle, una localidad nombrada en un mar de abreviaturas, y los más avezados pronto asignaron a Garbensheim la cualidad de Wahlheim, aldea próxima a Wetzlar y, por concomitancias, dedujeron que Wetzlar era la anónima ciudad del Werther.
Semejante popularidad le llegará a Goethe al acertar en la plasmación de los sufrimientos, penas y alegrías del joven Werther, conciliados con la forma narrativa de moda en la literatura europea de su tiempo: la forma epistolar. Goethe no hace sino perfeccionar la senda marcada por Richardson y Rousseau, pero expurgando las cartas de su novela del didactismo del inglés y del artificio del francés. El subjetivismo alcanza en Werther su grado máximo; la carta como medio de comunicación de noticias, de sentimientos y de vivencias íntimas, adquiere ahora ese aire de misticismo, de vehículo de confidencias, de reveladora de secretos recónditos. Goethe obtiene un mayor efectismo al sustituir por el monólogo el diálogo entre los amantes, tan habitual en las páginas de Richardson y Rousseau. De hecho, Wilheim, el destinatario principal de las cartas de Werther, se mantiene siempre en una penumbra velada (únicamente dos cartas del libro van dirigidas a Lotte o a ésta y a su marido y muy rara vez se deja entrever alguna respuesta de Wilheim a las cartas de su amigo y suya es la información que nos facilita, al final y disfrazado de editor, sobre los últimos acontecimientos en la vida de Werther. Sin pretenderlo, no creo que Goethe eligiera el género epistolar por este motivo, las vivencias y experiencias de Werther plasmadas y transmitidas a través de las cartas –un intermediario familiar y eficaz a la vez, directo y humano- son como jirones, pedazos o retales de la vida del autor puestos a secar en las páginas de su obra como jugosas tiras de cecina vital que hacen al ávido lector de confidencias más comprensible la vida propia y la ajena.
La gran profusión de novelas epistolares durante el siglo XVIII se debe, en gran medida, a que la carta permite analizar los sentimientos en el momento mismo que éstos nacen y se desarrollan, a la vez que facilita la captación de infinitos matices, de estados contradictorios y conflictivos, de inmediatas intensidades emotivas. Responde, en definitiva, a la necesidad de autenticidad y de expresión de sí mismo con que el se humano, a las puertas de la edad moderna, busca una nueva definición de sí en un mundo sacudido por la crisis de los valores sentimentales. No es, pues, una casualidad que sea la fórmula que adopten los autores de la llamada novela sentimental, desde las Cartas de una Peruana, de Madame Graffigny, hasta las Cartas de Fanny Buttlerd, de Madame Riccoboni –que influyó en la obra de Foscolo-. Aunque en ellas, el sentimiento, o tal vez la sensibilidad, se configura como el valor clave, alrededor del cual el yo se reestructura buscando el sentido de sí mismo en los valores del mundo íntimo y subjetivo de los deseos y de las sensaciones; en una palabra: de las pasiones.
En este sentido, parece que incidió más la obra de Rousseau en Foscolo y la de Richardson en Goethe, ya que el británico se sirve de la epístola para describir ambientes y detalles de la vida cotidiana y pintar cuadros de costumbres reflejados en el Werther, mientras el francés se fija más en una vida emotiva, en sus sutiles entresijos desbocados, más del gusto de la obra del italiano.
Será gracias a estos recursos literarios, innovadores y atrevidos para la época (algunos críticos se atreven a hablar de un “monólogo interior” en las cartas de Werther, yo no me atrevo a tanto) la novela se viste con un gran valor documental que le proporciona una sólida pátina de autenticidad. Qué decir del montaje narrativo: el romance amoroso sirve, habitualmente, como un pretexto para intercalar todo tipo de reflexiones sobre aspectos trascendentes de la vida y de las relaciones humanas. Así cómo retratar con avidez la realidad de la sociedad de la época. Los estilos se alternan, se aceleran o se frenan los acontecimientos en su ritmo, para lo cual Goethe no duda en intercalar los cantos de Ossian o historias paralelas –como la del criado y sus amoríos desastrados-. Incluso un cierto desorden narrativo dota de espontaneidad, con ello de credibilidad, naturalidad e incluso de mayor dramatismo a la acción.
Así que Werther causó sensación casi sin que ni su autor ni su editor se lo propusieran –al menos no en la forma en que triunfó-. Goethe atribuye semejante éxito al talante de la generación de entonces, un talante binario que mezclaba lo pesimista y lo sentimental a partes iguales y que “atormentada por pasiones insatisfechas, sin estímulos externos para acciones importantes, con la única perspectiva de tener que mantenerse en una vida burguesa que se arrastra sin espíritu alguno, estaba también abierta para una enfermiza locura juvenil”. Los elementos de novela inmoral en defensa de inmoralidad, de escrito antirreligioso que proclama la necesidad de una religión, necesariamente debían cosechar eco y éxito en una sociedad como la descrita por Goethe. Eso, y el sensacionalismo del libro, porque se atrevía a poner en tela de juicio los periclitados convencionalismos sociales del momento: era escandaloso arbitrar un discurso sin tapujos a favor o en contra del suicidio –en el texto se plasma un larguísimo diálogo sobre lo legítimo o lo inmoral de semejante práctica-, o a favor o disfavor del delito (concretamente del hurto por necesidad), con cierto aparataje de leguleyo en el que se vislumbraba al fondo –o no tan al fondo- que Goethe había estudiado leyes. En resumen, una novelita que ponía ante los ojos del lector la crisis de valores de una sociedad que arrastraba a la juventud a soportar el enorme tedio que era vivir la vida.
Con semejantes mimbres, el espíritu revolucionario e inconformista del Werther se manifiesta en una continuada actitud –mesurada eso si, en la mayoría de las veces- de rebeldía del protagonista en contra de las norma preestablecidas. Será la Naturaleza –en esa especie de ecologismo roussoniano del que se apodera Goethe- una compañera y confidente del atribulado personaje y se pone de manifiesto, así, el enfrentamiento y la lucha individual del individuo con una sociedad que busca dominarlo a su voluntad.
Y lo verdaderamente revolucionario, para mí, es que cuando Werther rinde visita al viejo pastor, o coge sus pinceles o su libro y se mezcla con la naturaleza, en la plaza del pueblo entabla conversaciones con los criados o juega con los niños de una madre, es entonces, el momento en que Goethe, por boca de Werther, su Werther, se coloca en mitad del meollo del problema social, no se abstrae de la realidad, realmente se pone a la altura de esos personajes, entre ellos, alejado de las pantomimas de la alta sociedad y de lo carnavalesco de los salones nobiliarios. Eso es lo verdaderamente revolucionario del texto que se convierte así en denuncia de las relaciones de los niños con sus padres y preceptores, de la educación en general, en un alegato en contra de la tiranía, el autoritarismo, la subordinación, pro también contra el mal humor y la pereza de espíritu, enarbolando una bandera de igualdad del individuo que tiene derecho a la paz, a la alegría, al amor al fin, a vivir en paz sin sometimientos –y en ese aspecto la religión y la moral establecidas siguen teniendo atado muy corto al individuo por mucha Ilustración teórica y en manos de unos pocos-.
Werther, posteriormente también el Ortis, serán producto del nuevo auge dado al sentimiento, el triunfo de la razón sobre la razón. En palabras de Herder: “la nueva sensibilidad deja de ver sólo a través de los ojos, para mirar, principalmente a través del corazón”, es decir, defiende una literatura del "yo"”. De esta manera, la pasión ocupa el lugar de la razón y, por ello, a la hora de escribir será una condición necesaria que el autor sienta intensa y profundamente. Y para que el lector pueda sentir las pasiones desatadas y desbocadas de los personajes en vez de detenerse a reflexionar sobre ellas –esto es, que sienta el tiempo interior de los personajes-, es necesario que el narrador recurra a la primera persona en tiempo presente y no a la tercera, ya que de este modo autor y personaje viven día a día un destino abierto cuyo final ignoran. Conocen su pasado, ignoran su porvenir y se acercan vertiginosamente a él, inexorablemente, a cada página, párrafo, renglón, palabra. El lector se ha convertido, así, en contemporáneo de la acción y la vive a la par que el autor la escribe y el personaje la sufre.
Por este motivo, la novela epistolar sufre una evolución que conduce a su extinción: pasa de ser un intercambio de cartas a una larga serie de cartas de un único remitente, sin respuestas, dejando de ser epistolar para convertirse en una suerte de diario. La metamorfosis se inicia con la Pamela de Richardson, se afianza con el Werther y se generaliza con sus copias –el Ortis, por supuesto, entre ellas-. Es curioso que el origen de esto sea el espíritu del novelista del siglo XVIII, que fiel a las ideas de la época y a la herencia ilustrada, se niega a que la novela se quede en eso y trata de presentar algo que vaya más allá: una colección de documentos, testimonios, algo que dé voz directa de la realidad y no sea una mera ficción. Y que así desvirtúe por completo el género epistolar haciéndolo pasar, no como producto de un novelista, sino como emanación de personajes reales que han vivido y escrito. El artificio conferirá verdad a los personajes ya que a ojos del lector el narrador resulta más real y cercano que la tercera persona. Es la ilusión de realidad instaurada por el autor con el tácito acuerdo de sus lectores. Además, para garantizar esta ilusión de realidad, el autor se sirve de otros recursos, como presentarlas en desorden e, incluso, con errores e incorrecciones.
La novela de Goethe es, en gran parte, autobiográfica; basada en sus propias experiencias tras sufrir un amor no correspondido. Llegó a Wetzlar (lugar que no menciona en el libro, pero que es en donde ambienta la novela), como un abogado de veintidós años. Allí, se pasó más tiempo enfrascado en la lectura de Homero y en las charlas filosóficas con los amigos que trabajando. A las pocas semanas conocería a Charlotte Buff, de sobrenombre “Lotte”, en un baile celebrado en una pequeña aldea vecina. Ni que decir tiene que le unirá un gran parecido con la Charlotte novelesca, una muchacha al cuidado de sus nueve hermanos menores tras de la muerte de la madre. Goethe ignoraba que Lotte se había comprometido con Johann Christian Kestner, un joven en la cumbre del éxito. Pese a la decepción que experimentó al enterarse del compromiso, Goethe se convirtió en amigo de la pareja y pasó un verano idílico junto a ellos. Por encima de sus sentimientos, de lo mal que pudiera llevar el compromiso de Lotte, sólo tuvo admiración y respeto para con Kestner. Casi al fin del verano, Lotte le advirtió a Goethe que no debía esperar absolutamente nada de ella, excepto su amistad. Goethe abandonó Wetzlar en septiembre aunque no rompió sus vínculos con a pareja, con quienes se siguió carteando. Finalmente, Charlotte y Kestner celebraron su boda en abril del año siguiente.
De esta manera, la historia de Goethe y Lotte, por ende la de Werther, no tenía un final infeliz, si acaso, amargo. Sin embargo, el suicidio de Karl Wilheim Jerusalem acaecido en Wetzlar, un conocido tanto de Goethe como del propio Kestner –que para colmo de males fue anunciado a Goethe por boca de Kestner-, vino a cambiar las cosas y el desenlace de la obra. A imagen y semejanza del Werther del libro, Jerusalem era un pintor introvertido y atormentado que se ahogaba en su soledad y contribuyó a alimentar con muchos rasgos de su personalidad el carácter del personaje de ficción, llegando incluso a compartir el trágico y dramático final. De hecho, era Jerusalem y no Werther quien vestía al estilo británico -casacón azul hasta las rodillas, estridente chaleco amarillo de cuero, pantalones de montar y botas altas-. Además, se rumoreó tras su suicidio que amaba a una mujer casada que le había rechazado. Es más, tal y como actuará después Werther, Jerusalem envió una nota a Kestner, informándole de que planeaba hacer un viaje y que, a tal efecto, necesitaba que le prestara sus pistolas. Kestner, ignorante de las verdaderas intenciones de Jerusalém, se las prestó. El criado de Jerusalem se lo encontró muerto a la mañana siguiente y, dicha noticia, así como el entramado del suceso, causaron un fuerte impacto en Goethe, tanto, que influyó de manera decisiva en el desenlace de su Werther.
La novela está escrita como una serie de cartas de Werther a su amigo Wilheim (es posible que eligiera este nombre como forma de homenajear al suicida que inspiraba el leif motiv de la obra). Estas cartas describen, en secuencia, los dieciocho meses del amor enloquecido y no correspondido por Lotte. Cuando Werther se torna en un personaje indomable ya no puede proseguir con el intercambio de correspondencia, Goethe elige el recurso literario de tomar el papel del editor y describir así los sentimientos íntimos del personaje mientras se encamina al suicidio y, como ya apunté antes, más arriba, por toda Alemania los jóvenes imitaban el estilo de vestir de Werther, escribían poemas inspirados en la historia, dibujaban pinturas y litografías de Lotte llorando sobre la tumba de Werther y la localidad de Wetzlar apareció repentinamente en las guías turísticas que mostraban con todo lujo de detalles la ubicación de la tumba de Jerusalem y cualquier otro detalle mencionado en el libro.
A causa de la oleada de suicidios desatados por la fiebre de Werther, la novela fue vista como peligrosa por la censura en lugares tan dispares como Leipzig o Dinamarca –que muy bien informan de su tremenda y uniforme difusión y fortuna-, en donde fue prohibida. Aunque Goethe nunca se consideró responsable de la oleada de suicidios, tal vez para burlar así la censura, en una edición posterior –corregida y aumentada- agregó un poema final, en donde el fantasma de Werther se le aparecía y le sugería al lector que no siguiera su desdichado y erróneo, tan poco edificante ejemplo, solución que no se mostró en absoluto eficaz porque los suicidios continuaron, si cabe, con mayor prodigalidad. Tanto que, se comenta, el propio autor se vio envuelto en la tesitura de extraer de las aguas del Ilm el cadáver de una joven que las aguas habían arrastrado hasta las proximidades de su residencia de verano. Al parecer, un amor desgraciado o no correspondido fue el origen del suicido y un ejemplar de Werther apareció en el lugar de los hechos.
La revisión del libro se filtra a sus páginas, ya que en la carta del 15 de agosto, se dice: “He aprendido también que un autor que hace una segunda versión, diferente de una historia, aunque esté mejorada poéticamente, tiene que perjudicar forzosamente a la obra”, en un claro guiño de Goethe.

Un clásico, en efecto, que quizás no sea tan clásico, con tanto daño que hizo, y aún hace, desbocado y, a veces, hasta cursi. Pero sigue siendo, allá en lo profundo, Goethe.