El Palacio de los Sueños-Ismaíl Kadaré (2)

*Esta reseña apareció originalmente en el sitio minuevaeadad.com:

https://www.minuevaedad.com/actualidad/2017/7/5/el-libro-del-mes-el-palacio-de-los-suenos/

Título: El Palacio de los sueños

Autor: Ismaíl Kadaré

Editorial: Cátedra

Número de páginas: 232

Año: 1981

¿Literatura albanesa? ¿Pero eso existe? Entendería que muchos se hicieran esta pregunta al leer la reseña de una novela de un autor albanés, del mejor autor albanés de la historia, y de uno de los novelistas fundamentales del siglo XX y parte del XXI; y además, candidato eterno al Nobel, premio Príncipe de Asturias de las Letras en el año 2009 y ganador del prestigioso Man Booker Internacional. Estas credenciales son más que suficientes para responder a la pregunta: Sí, existe la literatura albanesa. Y El Palacio de los sueños, una de sus cumbres, es una de las novelas claves de finales del siglo XX.

Ismaíl Kadaré desarrolla su narrativa inmerso en el abismo del terror de un Estado totalitario y sanguinario: la Albania comunista de Enver Hoxha. Escribir, y tratar de ir en contra de los preceptos del realismo socialista, significaba jugarse la vida. El Palacio de los sueños es una de las apuestas más arriesgadas de Kadaré, que lo colocó al borde del desastre. La obra fue censurada durante siete años y Kadaré acabó seriamente amenazado por el Régimen. ¿Qué representaba esta novela para resultarles tan peligrosa a los dirigentes del Partido Comunista de Albania?

El Estado totalitario es un engranaje que tritura a los individuos, incluso controlando sus pensamientos: porque el Palacio se encarga de recolectar, estudiar, clasificar e interpretar, los sueños de todos los súbditos del Imperio. Necesita encontrar, entre ellos, los que denuncien futuras conspiraciones para que así puedan ser reprimidas antes de que ocurran; nada puede ser más arbitrario. Tal y como sucedía en el Régimen de Enver Hoxha, un sistema erigido a golpe de sospechas, consolidado con juicios sumarísimos y asesinatos. Esa es la denuncia que ejerce Kadaré en esta novela repleta de símbolos y situada en el Imperio Otomano durante sus tiempos de ocupación de Albania como escenario para, así, establecer una comparación, sin nombrarlo, con el Régimen albanés. Kadaré construye uno de los mayores alegatos contra el totalitarismo comunista, sin mencionar ni una vez al tirano, ni a Stalin, ni a la Unión Soviética, ni a nadie.

Esto es posible porque la novela de Kadaré alcanza mucho más allá, cargada con unos componentes kafkianos y oníricos demoledores. El texto entronca con el imaginario sobre el control de las masas desplegado por George Orwell en su obra 1984. El tema de las novelas de Kadaré siempre gira en torno a la alienación del individuo dentro de una sociedad, la mayoría de las veces zarandeado por reglas tan inhumanas como incomprensibles. En el seno de la distopía se inserta un funcionario, Mark-Alem, que hará carrera en el Palacio, recorriendo todos los estamentos y aprendiendo de las prácticas para descifrar los sueños indeseables. El sistema opera con una malignidad repulsiva y aterradora.

Por todo ello, El palacio de los sueños fue una novela muy peligrosa para su autor, un texto con el que los integrantes de la inteligencia política del Estado de Enver Hoxha se sintieron amenazados. Esta novela, que merece ser calificada como una obra maestra de Kadaré —y no es la única, afortunadamente—, es también la mejor forma de trabar conocimiento, gracias a un texto fascinante, absorbente e inquietante, con una de esas literaturas marginales que encierran obras y autores mayúsculos. Y, por supuesto, la manera en que, una vez descubierto por el lector, Kadaré lo acompañe ya para siempre, con la excelencia de su obra y el descomunal grito de su denuncia.

Metrópolis-Ferenc Karinthy

PAVOR E INCOMUNICACIÓN

Budai, políglota, filólogo, eminente estudioso y conocedor de multitud de lenguas, acude a un congreso lingüístico en Helsinki y, sin saberse muy bien el motivo, termina en un país desconocido en donde le es imposible descifrar el lenguaje, iniciándose así una fábula sobre la soledad y la incomunicación y sobre la extraña y paradójica “visión del otro” que obtiene de las cosas y sucesos cuando no los comprende. Ecos de Kafka, Dante, Zamiátin y Orwell atraviesan esta novela que, desde su arranque, trata de sustentarse en el monólogo del personaje que con nadie puede hablar, relatándonos el narrador omnisciente en tercera absolutamente todo lo que elucubra Budai: sus procesos deductivos, sus miedos, y cómo el pavor. a medida que la incomprensión se acentúa, va creciendo en su interior.

La pregunta es si se puede sostener una novela sin diálogos, a base de reproducir reflexiones interiores y monótonos procesos deductivos: desde luego, Ferenc Karinthy tiene cierta maestría en ello, y confecciona un texto que, si bien no se derrumba desde una perspectiva tan delicada, a veces cae en el aburrimiento: al libro le sobrarían cien páginas, el final es excesivamente largo, pero estos defectos que son producto precisamente del arriesgado planteamiento narrativo de filtrar por el omnisciente todos los procesos mentales del protagonista, con el cansancio que eso produce, estos problemas, no ensombrecen un buen libro, la mayoría de las veces lúcido, ágil y que refleja toda una tradición literaria que bebe de diferentes fuentes.

Es innegable que el rastro de Kafka es evidente en Metrópolis. Un Kafka más de El Proceso que de La Transformación, ya desde esa primera línea la novela se hermana con la de Kafka: “volviendo a pensar en ello, lo que debió de suceder es que Budai se equivocó de salida...”, de esta manera, al igual que ocurre en Kafka, no se tiene una certeza del motivo por el cual suceden las cosas que conducen al protagonista a sufrir semejantes castigos. Sin embargo, y dado que las situaciones a las que somete el húngaro a su personaje Budai son de una incomunicación interactiva, de la relación del hombre con los demás, en eso se distancia de Kafka, ya que el checo anda obsesionado con la incomunicación interior y con el proceso de aislamiento interno. Todo lo que es introspección en Josef K, se convierte en una lucha de relacionarse con el exterior en Budai, sin ningún tipo de aislamiento psicológico y mental, salvo que Metrópolis fuera una monumental metáfora de dobleces cuyo sentido se me escapen: y no lo es. Budai representa al individuo aislado en las ciudades deshumanizadas, la incapacidad de comunicarse, la soledad en mitad de la masa, pero en ningún caso ataca problemas existenciales, ni religiosos, ni filosóficos al estilo de los que atormentan a Josef K. El libro de Karinthy ataca el aislamiento del hombre moderno, los de Kafka se ensañan con el pensamiento del hombre moderno.

Además de Dante, puesto que el viaje de Budai es un descenso a los infiernos con repetidas visitas al metro, que por el subsuelo parece trasladarlo de círculo en círculo, hasta alcanzar la indigencia y la enfermedad, también hay un espacio por el que surgirá algo de la novela Nosotros de Zamiátin, en la visión abigarrada y masificada del comportamiento automatizado de la población de la ciudad, que parece sacada de la película Metrópolis de Fritz Lang. No, no se trata de un plagio del título en Karinthy, ni del homenaje velado, porque el título en húngaro es Épépé, trascripción de cómo se pronuncia el nombre de la ascensorista que, durante una buena parte del texto, es la única esperanza de Budai, la de redimirse por amor, como Dante con su Beatriz, por ejemplo.

Sin embargo, el autor alcanza las últimas páginas del texto visiblemente cansado, y se apresura: sumerge a Budai en un teatro de sucesos apocalípticos que, de repente, resuelve algo peregrinamente y de forma disparatada, para dejar al pasmado lector con los ojos como platos, preguntándose si le ha servido de algo la lectura de las trescientas y pico páginas de Metrópolis.

Quizás en eso radique su principal encanto, su acierto.

Ejercicio alienado, incomunicado, paradójico, no exento de unas pizcas de humor. La siempre desconocida literatura húngara, siempre de calidad... Un gran esfuerzo narrativo de arriesgada de la puesta en escena que resuelve  el buen hacer de Karinthy en esta fábula post industrial o postmoderna de principios de los setenta que tal vez critique muchas más cosas de las que se ven simplemente: porque muchos somos Budai, por mucho que nos obstinemos en negarlo, o en no reconocerlo.

Cuentos de la Malá Strana -Jan Neruda-.

COSTUMBRISMO CENTRO EUROPEO

Son estos cuentos de la Malá Strana un retrato de costumbres, un cuadro que muy bien podrían haber firmado algunos de los más rancios escritores costumbristas hispanos, incluso con sus olores a puchero y potaje de garbanzos. Quiero decir con ello que, si bien a Jan Neruda hay que reconocerle el inmenso mérito de que todo él aparece en autores posteriores de una talla descomunal como los Kafka, Werfel, Urzidil, Hrabal, Hirsch o Seifert, que todos ellos, en algún momento, reflejaron cuadros de costumbres de la Praga urbana o del campo checo, si bien Neruda influye en todos estos autores, sus cuentos, al menos los que aparecen en este volumen de la Malá Strana, son bastante desvaídos.

Quizás, a ello contribuyan los posteriores autores que he mencionado, con sus nuevas miradas y un brillo distinto, puesto que en las páginas de Seifert sobre Praga se encuentra una belleza que ni de lejos alcanza Neruda a acariciar. En las crónicas periodísticas-policiales de Hirsch subyace un atractivo misterioso y nocturno que no está presente en los cuentos de la Malá Strana. Y qué decir de Werfell, Kafka, Hrabal y, sobre todo, Urzidil, con miradas mucho más agudas atravesadas de humor ácido e ironía en sus composiciones y que son verdaderos monumentos literarios a la ciudad de Praga.

Por su parte, Neruda, pues hace lo que puede. Anclado en un costumbrismo ciertamente oxidado y con unas raíces en lo decimonónico, hace desfilar ante el lector unos personajillos que son como los autómatas del reloj astronómico de la Plaza Mayor de Praga: sin vida, como movidos por resortes, imbricados en lo que sería una crónica decadente del Imperio Austro-húngaro salpicada de alguna humorada pasadísima de moda. Demasiada naftalina, pues, entre las calles de la Malá Strana de estos cuentos, que no resisten el paso del tiempo.

Caseros, vecinos, mendigos, militares, funcionarios, pequeños comerciantes, una suerte de tipos retratados con leve ironía, pero en absoluto de una forma magistral –tal y cómo se nos intenta recuperar a Neruda actualmente- en narraciones desmayadas, a menudo rematadas con dificultad o mal rematadas, cuando no excesivamente largas y cansadas (como el relato que cierra el volumen, esos fragmentos de un idilio encontrados entre los apuntes de un aspirante a la abogacía). Los personajes que recorren las calles de Praga son pintorescos, desde luego, y en la ciudad, en el corazón de la ciudad, no cabe duda de que se encuentra un jugoso material literario que Neruda no consigue explotar. Pica en la veta, pero apenas descubre un poco de ese mineral rico y luminoso, se detiene, como dejando marcado el lugar en donde deberán horadar otros, más adelante. En ese sentido, sí que hay que reconocerle, pues, su mérito al autor. Pero sólo en ese sentido. Que luego un poeta tan terrible como Neftalí Reyes decidiera tomar su apellido para perpetrar algunos de los peores versos de la historia de la poesía, eso, ya no es culpa de Jan Neruda.

Unos textos que serán importantes por su proyección en otros literatos posteriores, porque no sabemos que tendríamos de Hrabal o de Klíma sin Jan Neruda. Asienta un género propio como lo será el relato de Praga.

           

El Palacio de los sueños -Ismaíl Kadaré-

DANTE Y KAFKA SE CITAN EN TIRANA

La presencia del Estado totalitario como un engranaje que tritura a los individuos, incluso controlando sus pensamientos, es la denuncia de Kadaré en esta novela simbólica que elige el Imperio Otomano para establecer una comparación, sin nombrarlo, con el estalinista y el de Enver Hoxha. Es el recurso de la novela histórica, que denuncia situaciones anteriores de gran paralelismo con las actuales. Aunque en este caso la novela de Kadaré vaya más allá, con su componente kafkiano y onírico; entronca con el control de las masas del Orwell de 1984. El tema de las novelas de Kadaré siempre gira en torno a la alienación del individuo dentro de una sociedad, la mayoría de las veces, con reglas incomprensibles. Hasta tal punto alcanza el absurdo y lo arbitrario en algunas de sus novelas, como es en el caso de El Palacio de los sueños, que el autor parece cuestionar la verdadera realidad de la experiencia de sus personajes, es decir, lo que ven, oyen, sienten, incluso recuerdan. En este sentido, se abre una vía directa, igual que en el caso de Norman Manea y de Ivan Klíma, que enlaza a Kadaré con Kafka. Esto no es casual. Lo que distancia, al final, a uno de otro, es que tal vez el albanés no esté tan interesado en lo absurdo, sino más en lo trágico, con una base de amor por los clásicos (en concreto Homero) que no aparece en el checo.

Así pues, los mitos griegos como referencia intertextual de Kadaré, pero también las leyendas albanesas de las que se nutre, de abundante tradición oral, y una extraña condición abierta de sus obras, al estilo de los ciclos de la épica oral, que le lleva a reescribir las novelas una y otra vez, sin considerar nunca ningún texto definitivamente cerrado. El mundo otomano, pero como ingrediente de un realismo mágico propio y especial, que podría calificar como realismo mágico balcánico, y la guerra y el totalitarismo como temas centrales. De esta manera, la novela que me ocupa, El Palacio de los sueños, se encuadra dentro de la preocupación sobre el tema del Estado entendido como un poder despótico, pero enmarcados los sucesos en el Imperio otomano. La Albania de los años en que se redacta la obra (a principios de los años ochenta), la Albania incomunicada, hostil, la Albania del tirano decrépito y solitario, aislado, Enver Hoxha, queda en un segundo plano, en una penumbra en donde también se mantiene en otras muchas de las novelas del autor. Puede parecer, de esta manera, que Kadaré opte por silenciar los crímenes que están ocurriendo en esos momentos, pero una ausencia muy significativa que salpica sus obras hace pensar, por omisión, que la crítica existe. No mencionar el Partido en la literatura sometida al realismo socialista, donde los ingenieros del alma componían a mayor gloria del Partido. Y criticar, como critica, al sistema viviendo integrado en el propio centro del sistema de Hoxha y de su sucesor, Ramiz Alia. Con el enorme mérito, además, de que Kadaré consiguió publicar gran parte de la obra en Albania, burlando el cerco de la censura y de las represalias. Además, por si todo ello no significara ya un enorme riesgo, las obras de Kadaré suelen contener claves, pactos secretos con sus lectores, los albaneses coetáneos, que encuentran referencias a personajes públicos, lugares, acontecimientos, bien conocidos por sus compatriotas y que al leerlos asociaban de inmediato con la realidad política y cultural del momento. Nada más comenzar el relato, Mark-Alem, su protagonista, realiza un recorrido por las calles de la ciudad, cuyo nombre Kadaré evita mencionar, que parece ser fácilmente asociable o reconocible con una topografía de la Tirana de ese momento, concretamente el centro de la ciudad, los lugares donde se encontraban ministerios y edificios estatales.

El tema del tiempo, de la ubicación de El Palacio de los sueños en un tiempo otomano, no es una cuestión que el autor haya elegido por capricho o por mero oportunismo de tipo comercial: no es una simple treta literaria. Kadaré se caracteriza en sus novelas por recuperar los ejes temáticos fundamentales de la humanidad, esos universales temáticos comunes a todas las civilizaciones, el imaginario que reposa y rebosa, que rezuman las fuentes de la tradición clásica (en Esquilo, en Homero) y las grandes obras maestras de la literatura universal (Shakespeare, Cervantes). La línea temporal de temas tratados desde la Grecia clásica a la Inglaterra renacentista o la España barroca demuestra que el poder, las intrigas, las guerras y la violencia, de uno u otro modo, de muchos modos, son consustanciales a la historia de la literatura. Si la gran obsesión de Kadaré en su obra son los mecanismos totalitarios y la forma en que oprimen al individuo, en El Palacio de los sueños, siguiendo una línea que desarrollará en otras de sus novelas, busca, además, reflejar cómo el sistema consigue horadar hasta conformar la conciencia de uno de los integrantes de ese aparato despótico, que lo convierte en cierta monstruosidad burocrática, acabando por integrar y asumir el mecanismo de sojuzgación del que forma parte y que sabe, en algún momento, lo destrozará a él también. En este caso, ese individuo que trabaja al servicio del Estado absoluto tiene nombre: Mark-Alem. Un nombre que muy bien podría darse la mano con Josef K. o el Agrimensor K. E incluso con Winston Smith y el camarada Rubashov. En este sentido, Kadaré se muestra en esta novela muy cercano a Kafka, Orwell y Koestler.

El espíritu que alimenta el propio lugar, también nace de un disparate: la importancia de los sueños y el papel que juegan en los destinos de los Estados y en sus gobernantes. Por eso, el lugar examina y clasifica los sueños de todos los súbditos del Imperio, en una tarea faraónica y absurda, además de imposible. Es en este momento cuando lo grotesco, lo kafkiano, deja paso a una visión de la kadaria que hace que la sonrisilla de estupefacción hasta ahora esbozada se hiele en los labios, intuyendo la magnitud de la tragedia que se está fraguando. Se trata de un intento de control mental absoluto, descubriendo lo que piensan los súbditos incluso cuando esos pensamientos escapan a su control, en el sueño. Es de una malignidad absoluta. Mil novecientas secciones provinciales, con sus propias subsecciones, someten a una purga previa los sueños recolectados, antes de remitir los sueños al Palacio. Entonces, llega el turno del departamento de Selección, que ejecuta una nueva criba que los divide en tres: sueños privados, los vinculados al ser carnal del hombre (provocados por hambre, fiebre, enfermedad) y los simulados, inventados por la gente para lograr notoriedad. Una vez eliminadas esas tres categorías, desde allí, los sueños válidos, es decir los que tienen que ver con el Estado, pasan a Interpretación. Allí, aparte de la detección de un posible sueño que augure un atentado contra la integridad del Estado, se elige, además, cada viernes, el Sueño maestro o suprasueño, considerado el más importante y que se le presenta personalmente al Soberano.

El profesor Ioan Culianu escribió un ensayo acerca del simbolismo del relato de Borges La muerte y la brújula (1944), en donde uno de los personajes se siente como Mark-Alem en el interior del Palacio: “Yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir”, afirma el asesino del relato. Para Culianu, lo que busca Borges es “huir de la tiranía de un sistema mental y entrar en tantos otros como sea posible para obtener, al completarlos, una libertad de percibir el mundo”. ¿Acaso Kadaré no ha intentado algo de eso con sus novelas, no ha luchado, con su escritura, por conseguir su propia libertad de percibir el mundo cuando lo tenía por completo prohibido?

Si se puede calificar a una novela como de obra maestra, desde luego que esta se lo merece. Y no es la única obra maestra de Kadaré, afortunadamente. Un texto opresivo kafkiano, kadaresco, kakánico, castillesco, kubinesco, archivesco, y, en particular, rotundo por su valentía y lucidez.

La gaviota -Antón Chéjov-.

CREACIÓN Y AGÓN

En un curso que me impartió hace unos años Fermín Cabal, dramaturgo, sostuvo la teoría de que el Agón era el principio y final de toda obra teatral, que sin el Agón no habría teatro. El Agón –palabra griega- es la contienda, el desafío, la disputa, el conflicto. Y todas las obras de teatro se estructuran en relaciones de agones entre sus personajes. Quizás aquí empiece la revolución de Chéjov, en las líneas del conflicto de sus personajes que se difuminan en otros pequeños conflictos, y estos en otros... En La Gaviota, los agones de los personajes son minúsculos, supeditados todos ellos a un Agón superior y enorme que lo domina todo. Porque, en La Gaviota, el tema principal, que lo eclipsa todo, es el conflicto que se apodera de tres personajes principales, Treplev, Nina y Trigorin: la creación literaria, la chispa creadora, la epifanía.

Mientras los tres personajes se debaten en la angustia que les provoca la creación artística en alguna de sus formas, de fondo corren, apenas dibujadas, o más bien desdibujadas, unas pequeñas subtramas. Es cierto que hay una especie de relación amorosa de Treplev por Nina, de Nina por Trigorin, de Arkádina por Trigorin, de Masha por Treplev, de Medvedénko por Masha, de Polina por Dorn… y existen los celos de Arkádina por Nina, de Treplev por Trigorin…incluso un conflicto de Treplev con su madre, pero no, no nos interesan, son demasiados agones, demasiadas relaciones críticas para cuatro actos tan cortos, apenas intuidas, devoradas por el Agón mayor de la Creación y de la Vocación. Y el extravío de ella, obviamente.

La gaviota, el animal, el pájaro, representa eso: la Creación. En Treplev, el ansia creadora terminará muerta y corrompida; la vocación, en Nina, extraviada en la rutina como ya le ha sucedido a Arkádina; y la creación está acartonada, acomodada, machacada por la rutina de Trigorin, que incluso ordena embalsamar la gaviota, aunque luego no lo recuerde, en una clara imagen de cómo una vez fue un autor creativo que ya ha dejado de serlo, que en algún momento experimentó la chispa, pero ha olvidado el cómo. Porque la gaviota de la creación literaria, que puede desplegar sus alas y elevarse, se ha convertido en un ser inerte, muerto en manos de estos artistas derrotados, incluso en algo caduco y disecado: ¿cabe, así, mayor símil para representar las fuerzas que luchan por poseer el alma del artista?

La Gaviota es, además, o quizás sólo eso -todo eso-, un ejercicio de la huida de lo teatral, donde atendemos más a los detalles de los personajes que a lo que realmente les sucede, sin efectismos. Se trata de esa corriente submarina acuñada por Stanislavski y sublimada en la obra en referencia a la misión del arte, más concretamente sobre la literatura y el teatro y el misterio de su creación. En la obra se representa la vida como es y las personas como son, sin ninguna distorsión teatral. Lo corriente adquiere así un valor supremo: personajes patéticos creados con escaso énfasis. Como si todo estuviera envuelto en una desgana existencial, pero atendiendo a lo microscópico. Para Nabokov, Chéjov fue el primer escritor en apoyarse en las corrientes subterráneas de la sugerencia para comunicar un contenido. Quizás esto resuma el fracaso inicial de la obra, incomprendida, y su posterior resurrección cuando se entendió que un único detalle esbozado por Chéjov ilumina la totalidad del ambiente.

He hablado, aquí, del misterio de la creación literaria… ¿cómo crea un autor? Cada vez tengo más claro que a golpe de epifanías. Este es un tema que me viene obsesionando, y me he encontrado con un claro reflejo en los comportamientos de Treplev, Trigorin y Nina. Antes veamos un par de ejemplos de a qué me estoy refiriendo:

Johann Georg Hamann fue enviado a Londres en el año 1756 (se especula hasta con motivos cercanos al espionaje y con la misión de vender Könisberg a los británicos). Una crisis vital lo mantuvo durante un mes encerrado en su hotel (por llamar así al antro en el que se hospedaba). Se mantuvo a flote leyendo la Biblia, lo que le transformó en escritor, en el escritor que sería conocido después como el Mago del Norte por su estilo. El resto de su vida, antes y después de esta epifanía, es irrelevante: sólo importan, desde ese momento, sus obras.

Otro escritor que sufrió una epifanía de dimensiones transformadoras -¿acaso no todas las epifanías son transmutadoras?- fue Kafka: en la noche del 22 de septiembre de 1912 se sentó en su escritorio del número 36 de la Kiklasstrasse de Praga y se produjo algo inexplicable. El escritor bloqueado, el apático ciudadano con dudas, el chupatintas de la administración, se demostraba así mismo que era un escritor logrando terminar, de un tirón y en sólo una noche, el relato La Condena (¡Por cierto, qué similitudes las del Treplev de La Gaviota con Kafka!) Otra epifanía.

Pues bien, el intelectual de Chéjov, el creador, es un ser incapacitado para poner en pie su trabajo. Treplev ha experimentado la epifanía fuera de la obra de teatro, antes de que esta empiece, y rápidamente la extravía. Trigorin, que alguna vez la experimentó, también la ha perdido en la rutina y el hastío de la consagración como autor. La madre de Treplev ni recuerda cuando poseyó la vocación. Y sólo Nina, delante nuestro, sufre la revelación, el nudo del Agón se deshace así ante la epifanía, la revelación de que ella se dedicará al teatro… para terminar como Arkádina: harta hasta perder toda chispa vivificadora. O para terminar como Treplev, con un disparo, puesto que la agonía de la literatura, el Agón de la literatura, lo lleva a dispararse como le sucedió a Silva o a Potocki o a tantos otros… El disparo es el colofón a la maniobra creadora, la única manera de bajarse de la ola de la literatura cuando esta te ha infectado hasta los huesos.

Realmente, este es el problema de acercarse a la obra como yo me he acercado, en calidad de narrador, en calidad de creador, porque el tema de la creación literaria ha supeditado toda mi lectura. Chéjov, en una carta de 1888, se preguntaba: ¿para qué y para quien escribo?, y parece que en esta obra hubiera intentado abordar el asunto, aunque no encuentre una respuesta satisfactoria. La Gaviota es ficción teatral sobre ficción literaria. Es tal el engaño que crea en el lector o en el espectador, genera tal ilusión, que apenas se advierte que Nina está proyectada en Arkádina, que Treplev lo será en Trigorin, el maestro en el médico, y que unos y otros no son más que ellos mismos y su transformación. Y tal engaño culmina con el disparo de Treplev, que se burla de todos. Quienes crean que se ha matado es porque desean que, al menos, la obra cierre un conflicto, porque, en realidad, la historia, construida en olas, en oleadas, no termina nunca. Mientras las personas sigan vivas no hay posibilidad de concluir con sus conflictos, con sus agones. Entonces… ¿alguien puede asegurar que el disparo de Treplev haya sido mortal?

Chéjov nos engaña a todos porque, antes, Treplev ya se disparó, en el espacio entre dos actos, y siguió vivo. ¿Qué nos hace ahora pensar que realmente muere? ¿Qué nos impide creer que, igual que Nina rondará para siempre por caminos polvorientos y teatros de segunda y que Trigorin seguirá escribiendo rutinariamente en su tormento, Treplev, una y otra vez, en el juego metaliterario, no se disparará eternamente?

Una obra sorprendente, redescubierta como nueva con cada lectura, con una corriente subterránea conmovedora, con unos personajes inolvidables, con un planteamiento sobre la creación literaria, sobre la vida como problema estético, turbador y ciertamente derrotado; una amargura deliciosa.