Factor limitante-Yolanda Vega

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Factor limitante: respuestas para preguntas que no nos atrevemos a hacer

El pasado miércoles tuve la ocasión y la fortuna de ver una de esas obras de teatro que te remueven algo por dentro. Se trata de Factor limitante, un texto de Yolanda Vega que, además, lo dirige. La obra está muy bien interpretada por tan solo cuatro actores: José Ramón Arredondo, Chema Abellón, Eliana Santander y Vanessa Morr. Todo ello, además, en una sala muy propicia e íntima, pequeñita e independiente, que permite sacarle todo el jugo a una obra, y a las evoluciones de los actores: Intemperie Teatro. Así que lo habéis adivinado, Achtungers!, esta columna de hoy de El Odradek va sobre teatro.

Muchas cosas, y todas buenas, sorprenden de Factor limitante. Cuando accedes a la sala para acomodarte, ya están los cuatro actores sobre el escenario, quietos como estatuas, lo que inmediatamente consigue la plena identificación y la fusión del espectador con la obra que se va a llevar a cabo. Antes de comenzar ya te han implicado en ella.

Y esto es un detalle muy importante, puesto que los materiales de los que se nutre la obra son asuntos que nos tocan muy dentro y de una forma muy directa. Al fin y al cabo, todos los hombres somos el hombre que interpreta Chema Abellón, y todas las mujeres son la mujer que encarna Vanessa Morr. Y todos estamos inmersos y fastidiados por las reglas y convenciones que dicta esa Sociedad que representa Eliana Santander.

La obra aborda una descarnada versión de la realidad, de esa realidad sometida por los roles que obligatoriamente pretende hacernos adoptar la Sociedad desde el mismo momento en el que nacemos. Así, la pieza arranca con el nacimiento de dos homúnculos, que de inmediato, al comprobarse que uno es hombre y el otro es una mujer, ocupan su lugar en el mundo sin comprender el motivo.

La Sociedad los impulsa, a empujones, a colocarse en sus sitios: el hombre en lo alto de una silla, desde una posición preponderante en la que podrá contemplar a la mujer muy por debajo. A lo largo de la obra ella intentará acceder a ese puesto, colocarse a su lado, incluso junto al hombre, pero la Sociedad se encargará de frustrar todos y cada uno de los anhelos de ella, y la intención de querer ocupar el puesto junto al hombre será la primera.

La historia, así contada, ya posee una gran carga efectista, nos impacta, pero una serie de recursos teatrales hacen de la puesta en escena un ejercicio implacable de acoso incómodo sobre el espectador, que asiste al bombardeo de amarguras obligado a tomar partido.

Chema Abellón es el Hombre.

Uno de los efectos importantes que consigue que lo que se nos cuenta nos aturda es la ruptura de la cuarta pared en varios momentos. Uno, determinante, en el que con las luces pagadas se va enfocando a los espectadores con unas linternas mientras se lee un texto que denuncia los lados más oscuros que todos albergamos en nuestro interior.

Hay de todo y para todos, desde maltratadores hasta extorsionadores, desde infieles y chantajistas hasta maniacos sexuales, desde parejas que, como un mantra, “reciclan plástico y vidrio” —como si aquello fuera una garantía de ser buenas personas y pudiera sofocar otras iniquidades que cometen— hasta personas que suben en el escalafón laboral o de la vida gracias a mezquindades.

Este momento demuestra que la Sociedad nos obliga a jugar con unas cartas establecidas de antemano, y que muchos, cuando tratan de buscarse un resquicio para no aceptar las normas, moldearlas a su antojo o, simplemente, ignorarlas, revelan su otro yo más infame y sucio. Porque no atenerse al juego parece que conduce, en todos los casos, a la degradación.

Vanessa Morr es la Mujer. A la izquierda Eliana Santander: la Sociedad.

Por eso, la frase que se repite una y otra vez de “ellos reciclan plástico y vidrio”, significa mucho: Aceptando una de las normas sociales que nos hace creernos buenos, útiles empáticos, ecológicos (y que viene dictada por el sistema biempensante, que la ha elegido por nosotros) ya nos creemos con la conciencia limpia, aunque en la mayoría de los aspectos seamos unos miserables. Pero reciclamos “plástico y vidrio”. Por tanto, no podemos ser malvados.

En otro de los pasajes más lacerantes, se reparten unas fotos al público mientras se narran las historias que esas instantáneas sugieren: desde problemas de identidad sexual aplastados por la maza de lo establecido, hasta la explotación infantil, los malos tratos y la violencia doméstica. Esas fotos, como las linternas sobre el público, son continuas preguntas que nos hace la autora, Yolanda Vega: ¿Cómo somos capaces, no ya de asistir impertérritos a este mundo, sino cómo podemos permitirlo sin hacer nada? Bueno, algunos reciclan plástico y vidrio para intentar mejorarlo…

Yolanda Vega es la fundadora del Madrid Meisner Studio, y esto tiene una importancia capital en la obra Factor limitante. La técnica que preconiza es la conocida como técnica Meisner, creada por el actor y profesor estadounidense Sandford Meisner a mediados del siglo XX, y que fue adoptada por renombrados artistas, como Steve McQueen o Naomi Watts, entre muchos otros.

El método Meisner se basa, entre otras cosas, en las repeticiones de frases o palabras que conducen la interpretación a otro nivel dado que, aunque ambos actores pronuncien la misma frase, en cada uno de ellos la afirmación se ha cargado de unas connotaciones bien distintas en función de sus reacciones. Una misma frase trabaja de diferentes maneras en función de quién la pronuncie. Eso significa que el texto de la obra no caracteriza al actor, sino la manera en que lo decodifica.

De esta manera, y en Factor limitante eso sucede con brillantez, el conflicto o agón que pone en marcha toda escena teatral no se produce por una confrontación negativa entre lo que dice un actor y lo que sostiene el otro, que busca lo contrario, sino en la repetición de las mismas afirmaciones que, sin embargo, y en boca de cada uno, suenan antagónicas y dotan de una tensión exacerbada el instante.

Si os interesa ahondar más en este asunto os dejo enlace a la página del Madrid Meisner Studio:

http://madridmeisnerstudio.com/

De esta forma avanza la obra, rica en recursos interesantes. No puedo dejar de lado la intervención del cuarto actor, José Ramon Arredondo, que además de hombre orquesta (canta, baila, toca la guitarra, incluso con un arco de violín), hace las veces de una especie de Maestro de Ceremonias y se encarga de aportar algunos efectos sonoros producto de la ejecución de algunas prácticas bien simples: con un capacho de arena y un silbido imita los ruidos del tren, con una botella y una pajita los borboteos del agua hirviendo.

Arredondo comparte escenario, sentado a un lado, para formar parte de la propia obra. A veces toca el cajón, otras se pone en pie y recita, se pasea, interpela al público, se sienta a su lado, y saca la obra de su dimensión para realzarla y entregarla al público.

José Ramón Arredondo en una de sus arengas al público.

Factor limitante hurga en la posición preponderante de hombre y en la poca capacidad de maniobra que la sociedad, entendida como tradicional, permite a la mujer. Todo es simbólico, pero de un simbolismo hiriente, con momentos acertadísimos, como el que antes mencionaba del tren.

El hombre en lo alto de su silla se ha transformado en el conductor de un convoy al que debe subirse la mujer. Cada tren que deja pasar es una oportunidad que se le escapa en la vida. Muchas de esas oportunidades se pierden por no querer jugar al juego social establecido. Solo hay dos líneas de transporte, una que lleva a lo trillado y a lo ya previamente establecido, y otra en la que viajan aquellos seres miserables que han querido burlar a las normas y se han convertido en solitarios y marginados.

El discurso de la Sociedad, y el de los actores, insiste una y otra vez en aquello que han aprendido, que este mundo es así y no se puede cambiar, que hay que aceptar los roles y no apartarse de ellos si se pretende ocupar un lugar, un sitio como una pieza de un puzle anodino y miserable que te llevará a soportar una vida de frustraciones, amarguras y fracasos.

Dos frases que la autora filtra en el texto definen muy a las claras lo que la Sociedad espera y demanda del hombre y de la mujer: “no has matado lo suficiente”, le reprocha al hombre, que debe mostrar una y otra vez su crueldad y su capacidad de extinción dañando a los demás para alcanzar su valía, y “no has muerto lo suficiente”, le restriega una y otra vez a la mujer. Esas muertes son sacrificios, la aniquilación de sus esperanzas, de sus sueños, de los anhelos, de la independencia y de la personalidad propia.

Es una gran definición de lo que tradicionalmente aguarda la Sociedad de nosotros: si somos hombres debemos tomar decisiones que nos hagan progresar, “matando” como una forma de avanzar y elevarnos de estatus, siendo machos alfa, lideres, ejecutivos agresivos y tiburones, mostrándonos implacables y manejando las riendas de nuestras vidas como esos CEOS que se comen por los pies a los Consejos de Administración.

El hombre debe poner en marcha para realizarse una política de triunfos sobre tierra quemada. Por su parte, la mujer debe aceptar sus muchas muertes, propias, reflexivas, sacrificándose y subyugándose al papel del hombre, que permanece sentado en lo alto de su silla. La mujer también debe llevar a cabo una política de tierra quemada, pero interior, donde cada renuncia la afirmará más en su papel de súbdita.

Yolanda Vega insiste en cierto determinismo de estas situaciones, dado que en la obra la Sociedad obliga a la mujer a elegir el color que debe asignar al futuro niño que está por nacer: azul o rosa. Y si la madre no accede a elegir alguno de los dos queda seriamente advertida: la Sociedad no podrá proteger al futuro bebe, que será como algo indefinido, un freak indeseable.

Así, el contenido de reivindicación feminista también se enriquece con una mirada sobre la libertad de la sexualidad, tan constreñida por la intolerancia de lo que está establecido desde hace siglos. Los tatarabuelos, bisabuelos, abuelos y padres del hombre siempre han intentado inculcarle el mismo mensaje de inmutabilidad de las cosas socialmente aceptadas. Igual le sucede a la mujer con su tatarabuela, bisabuela, abuela y madre: solo hay un camino para formar parte y ese camino está marcado desde siempre.

Pero, ¿formar parte de qué? Y la gran pregunta que nadie nos hace nunca y que debemos formularnos nosotros mismos: ¿Queremos formar parte? ¿Queremos cambiarlo? ¿Hacemos algo para cambiar?

Es así como Factor limitante, y este es uno de sus grandes aciertos, comienza dentro de nosotros cuando la función ha terminado. Nos llevamos la obra en el interior, la maduramos, la cocemos, la reflexionamos y nos vuelve, una y otra vez, el regusto amargo de lo que hemos presenciado. Esto es buen teatro. El que nos provoca la catarsis en el salón de casa, o a la hora de irnos a dormir, cuando retorna como un fogonazo a nuestras cabezas y nos obliga a formularnos esas interrogantes.

La obra se ha prorrogado para todos los miércoles de noviembre. Aquí os dejo enlace a la web de Intemperie Teatro:

http://intemperieteatro.com/

Motivos de interés para ir a verla no le faltan. Ahora bien, ¿queremos abandonar nuestro rincón de confort no comprometido o preferimos repetirnos que nada de todo esto va con nosotros? Siempre podemos seguir reciclando plástico y vidrio con la conciencia tranquila, al menos hasta que un día alguien venga a pasarnos factura por todo aquello que, pudiendo hacerlo, no hicimos.

Creemos que ese momento, mientras reciclamos plástico y vidrio, no llegará jamás. Puede que sea nuestro hijo, mucho antes de lo que pensamos, el que nos formule preguntas que no podamos responder sin sentirnos unos miserables.

Un obús directo al corazón-Wadji Mouawad

El teatro de Wajdi Mouawad: un obús directo al corazón

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He visto Litoral. He visto Incendios. He visto las obras de Wajdi Mouawad. Podría decir que, teatralmente, ya me puedo morir tranquilo. Además, he tenido la fortuna de haber visto Un obús en el corazón, adaptación para la escena de una de sus novelas. Es decir, tres obras del mayor genio de los escenarios del siglo XXI. El pasado 27 de marzo fue el día Mundial del Teatro, por ello quiero traer hoy a este genio de las tablas hasta esta columna de El Odradek.

En efecto: He visto Litoral. He visto Incendios. Y he visto Un obús en el corazón. Son obras del libanés, pero nacionalizado canadiense, Wajdi Mouawad, un prodigio narrativo a la hora de situar un texto en escena. Son estas tres obras a las que me refiero las que me cambiaron por completo como espectador de teatro, provocaron una profunda transformación en mi forma de aproximarme a este género y, desde luego, cumplieron a rajatabla con la máxima aristotélica de la catarsis a la que el espectador debe acceder a través de la tragedia.

Catarsis: porque el teatro del libanés provoca una honda conmoción, una purificación emocional y espiritual, una pasión redentora al más puro estilo clásico, aunque, precisamente, las piezas de Mouawad si de algo se alejan, es de las representaciones de teatro clásico.

Sobre las tablas: el despliegue de originalidad en una concepción moderna, muchas veces rompedora, presenta una puesta en escena en donde conviven varias acciones a la vez, incluso separadas por tiempos distintos, así los personajes pueden aparecer desdoblados, o en distintas etapas de su vida, llevando a cabo un teatro cuántico de diferentes planos y líneas de acción que se suceden solapadas, unas sobre otras.

Esta forma de entender el teatro: como un momento y un movimiento continuo del espacio-tiempo. Es una de las claves definitorias de Mouawad. Por eso, aúna el concepto más clásico de catarsis mediante unas historias que destrozan hondamente la resistencia del espectador, con unos recursos narrativos innovadores: y de ahí brota lo absolutamente genial de sus obras.

Presenciar hoy en día una obra de este autor: vendría a ser lo mismo que, en pleno Siglo de Oro, en algún Corral de Comedias, pudiera verse la última de Lope, Calderón o Tirso. De ahí la inmensa fortuna que he tenido al poder ver Litoral, Incendios y Un obús en el corazón.

Las dos primeras: Litoral e Incendios, forman parte de la tetralogía titulada La sangre de las promesas, que se completa con las obras Bosques y Cielos. Es necesario decir de inmediato que esta tetralogía está publicada al completo por la pequeña editorial ovetense KRK ediciones, en unos libritos preciosos, cuidadísimos y que son una joya para el lector.

La cadencia temporal (de esta tetralogía maestra para comprender el mundo desde el teatro del cambio del siglo) es la siguiente: Litoral (1997), Incendios (2003), Bosques (2006) y Cielos (2009). En un instante memorable para el mundo de la escena, las tres primeras se interpretaron seguidas en el Festival de Teatro de Aviñón de 2009. Un momento histórico. Más de once horas de representación, de caviar teatral, de conmoción, de emoción, de estallido.

Estallido: porque, como ese obús en el corazón que da nombre a una de las tres novelas que el autor tiene en su haber, el teatro que compone remueve las tripas hasta lo insoportable, te aproxima al borde la náusea, te arrebata el llanto y te echa una mano a la garganta. Es cierto, es realmente cierto esto de la catarsis aristotélica. Yo no creía mucho en ello, la verdad, y eso que soy habitual consumidor de teatro, pero nunca había abandonado mi butaca transido, cambiado, alterado, machacado, de la forma en que lo hice tras presenciar cada una de las obras de este genio.

Fortuna: tuve la fortuna de disfrutar del primer trago de Mouawad con la puesta en escena de Litoral, hace ya unos años. Recuerdo el aturdimiento al terminar la obra, producto de un asombro que me había devorado durante una representación agotadora, repleta de estímulos emocionales, aderezada con la puesta en escena más rompedora e innovadora que había visto en toda mi vida.

Después: ya hace menos de esto, he podido saborear Incendios de otra forma. Ya sabía quién era este genio libanes-canadiense, y lo que me iba a ofrecer con tanta generosidad en su obra. Incendios, con la dirección de Mario Gas en el teatro de La Abadía de Madrid y de la mano de Nuria Espert, certificó el inolvidable viaje por el asombro que nos ofrece un autor tocado por la mano de las musas de la misma forma que en su época lo estuvieron los grandes del género.

Aunque alguno se rasgue las vestiduras o no alcance a entender tal afirmación (quizás sea porque no ha visto una obra de Wadji Mouawad) su nombre pude colocarse a continuación de esta lista: Esquilo, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina, Valle Inclán, Ionesco, Pirandello, Brecht… Tan grande, tal es el calado del autor al que estoy dedicando esta columna.

Aunque no hubiera escrito nada más: simplemente por las dos primeras obras que conforman la tetralogía de La sangre de las promesas, esos Litoral e Incendios, el escritor ya se habría ganado un lugar de honor en el Parnaso teatral, junto a los nombres que he citado antes y sin ningún tipo de recelos o problemas.

Estas dos obras: ofrecen una indagación en los orígenes de la violencia del hombre, en la forma más descarnada de sus comportamientos, pero también una reflexión sobre el amor como motor universal y la presencia permanente de la muerte. Son obras cargadas de tristeza, incómodas, plagadas de monólogos desgarradores, de personajes arrollados por el dolor de los recuerdos, traumatizados por experiencias violentas en permanente búsqueda de sus raíces, es decir, de su identidad. Y todo ello, al final, para concluir, o mostrarnos, la eterna bestialidad del ser humano.

En el comienzo de esta columna: me he referido, también, a la adaptación teatral de Un obús en el corazón, una de las tres novelas de Mouawad. De ellas, tenemos edición en español de la última, Ánima(Destino), del año 2012. La novela Un obús en el corazón fue escrita en 2007 y representada en los madrileños Teatros del Canal por un conmovedor, monumental y estremecedor Hovik Keuchkerian.

El intenso monólogo: es un puñetazo en la conciencia de cada espectador. Como ya ocurre en Incendios, será un recuerdo de la niñez del propio autor lo que sostenga la angustia del protagonista: en Beirut y con seis años Mouawad presenció cómo las milicias cristianas acribillaban en un atentado un autobús repleto de refugiados palestinos, al comienzo de aquella devastadora guerra civil libanesa que tan presente está en todas sus obras.

Esta escena: la del autobús, narrada de una u otra manera, articula la tesis de Wajdi Mouawad respecto a la brutalidad del hombre y la única forma de redención, que es a través del perdón, pero sin perder de vista los elementos decisivos de su teatro: el recuerdo, la reivindicación de las víctimas y la reparación de los inocentes al traerlos con nosotros, a nuestro lado, sentándolos en la butaca contigua, cuando no sobre las propias rodillas para que los acunemos con infinito cariño al estilo del cuerpo del padre muerto de Litoral o de esa madre que fallece de cáncer en Un obús en el corazón.

La enfermedad, la muerte, el pavor, los miedos, la violencia: todo ello lo representa esa mujer de las extremidades de madera que aterroriza al protagonista de Un obús en el corazón, y que tan sólo podrá superar enfrentándose a ella, es decir, a la realidad, a las cicatrices, al dolor, a la necesidad de tomar conciencia de que, todo ello, es lo que nos hace humanos.

He visto: Litoral: He visto: Incendios. He visto: Un obús en el corazón. Aún no he leído la única novela traducida al español de Wajdi Mouawad, pero espero hacerlo pronto. Si no habéis visto Litoral, Incendios, o Un obús en el corazón, no dejéis de hacerlo en cuanto se os presente la oportunidad. Cambiará vuestra forma de ver algunas cosas y la rotura que os provocará en el interior ya jamás podrá ser reparada, ni siquiera mal remendada.

Y desde entonces: seréis uno más de los que viajan, de quienes viajamos, con el cuerpo hecho jirones y la convicción de que, como asegura en Incendios, la infancia es un cuchillo en la garganta por culpa de Wajdi Mouawad. Y podemos reconocernos como si formáramos parte de una sociedad secreta porque en nuestro interior se acuna ese tremendo costurón, el remendón del teatro del genio libanés incorporado a nosotros y que ya nunca podrá sernos extirpado.

En cierto modo: es un tipo de herida gozosa. Bueno: es realmente el agujero de un obús que nos golpeó, directamente, en el corazón. Y ya no hay quién lo saque de allí. Y tampoco queremos que eso ocurra nunca.

Nuestra inocencia-Wadji Mouawad

Nuestra inocencia, de Wadji Mouawad: un puñetazo teatral inolvidable

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El pasado domingo tuve el privilegio de presenciar una nueva obra de Wadji Mouawad. En efecto, privilegio, porque la propuesta, los personajes, los argumentos que trata, la puesta en escena, están convirtiendo a este libanés-canadiense en todo un clásico de las tablas, tal vez en la mayor autoridad escénica de nuestro tiempo. Mouawad conmueve, Mouawad provoca, Mouawad emociona. Y su gran virtud: después de presenciar una obra suya, al término, el espectador ya no es el mismo. Y nunca volverá a serlo. Produce una metamorfosis que va más allá de la tan conocida catarsis teatral. Te injerta unas emociones que ya no se desprenderán jamás.

Hasta la fecha, he asistido a cuatro representaciones de obras de Mouawad: Litoral, Incendios, Un obús en el corazón y la del pasado domingo, Nuestra inocencia. Las dos primeras pertenecen a esa monumental tetralogía de La sangre de las promesas, y que se completa con Cielos y Bosques (todas ellas publicadas por KRK ediciones). De Un obús en el corazón —y pro extensión de la obra de Mouawad—, ya hablé aquí en Achtung!:

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Pero hoy quiero centrarme en el prodigioso despliegue al que pude asistir en el teatro Valle Inclán del Centro Dramático Nacional. Una obra en francés con subtítulos, cuya intrahistoria nos advierte que se fue prefigurando a medida que se ensayaba. El resultado: un nuevo puñetazo teatral inolvidable.

Cartel de la obra que nos trajo el Centro Dramático Nacional.

Nuestra inocencia, o Notre Innocence, es un texto dramático molesto, que escuece, una serie de acusaciones formuladas por la juventud de ahora hacia nosotros, los propietarios de la cincuentena, más culpables de lo que parece de la situación actual que viven ellos. En efecto, argumentan que son inocentes ante el desgraciado momento en el que se encuentran, prácticamente sin un futuro, y lo hacen lanzando reproches amartillados con furia.

Los protagonistas son un coro, un coro al estilo del clásico coro griego, que durante gran parte de la obra se dirigirá al patio de butacas como una sola voz en un ejercicio de garganta que roza con el síndrome de tourette más desencadenado.

18 jóvenes agriados y enfadados, irritados, que nos arrojan su amargura mientras reflexionan sobre las redes sociales, la pornografía o la sociedad de consumo, acusaciones enmarcadas en un ajuste de cuentas de la juventud actual con quienes hicieron el mayo del 68 y todavía se creen revolucionarios con derecho a exigir algo, a reclamar un activismo que, quizás, ya no pertenezca a estos tiempos.

Los protagonistas de la obra: el coro.

El motivo que desencadena la obra es el suicido aparentemente inexplicable de una mujer joven que decide lanzarse desde la ventana de su casa y deja huérfana a una niña de nueve años. El impacto que este suceso provoca en su pandilla de amigos es demoledor, y hace que salgan a flote todos los reproches y conflictos de esa juventud desamparada, desorientada, que no comprende la realidad a la que se esté enfrentando, y que se siente ahogada por todo lo que les rodea.

De modo que los protagonistas son 18 actores y actrices de entre 23 y 30 años: llevan a cabo un prodigioso despliegue de vitalidad; bailan sobre las tablas, discuten, se mueven espasmódicamente, sostienen un largo rato de inmovilidad mientras recitan pedazos de historia de la vida de la suicida, Valerie, y también de quienes habitaron antes que ella el apartamento del suicidio (un matarife cuyo oficio se detalla con profusión de sangre y vísceras y un obrero industrial polaco que murió de una forma atroz —la cabeza arrancada por unas aspas—). Toda una puesta en abismo de lo que significa vivir manchados de sangre y junto a la omnipresencia de la muerte.

Wadji Mouawad, un futuro Premio Nobel.

El comienzo de la obra aturde al espectador, lo deja aplastado sobre butaca. Es una cascada de palabras, un coro como una catarata que habla y habla, que recoge parte de la improvisación que Mouawad llevó a cabo en el taller que impartió en el Théâtre de la Colline de París. Es un knock out directo al oído, agotador y efervescente, con todas esas gargantas formulando preguntas y acusaciones, batallando con nuestra generación en una lucha existencial desesperada. Exigen que nos hagamos responsables de lo que les estamos dejando en herencia. Y lo que les estamos dejando es, de verdad, una porquería.

Tras el asfixiante coro que todavía retumba en la cabeza, la música electrónica a todo volumen contribuye al mayor aturdimiento, y conecta a esa juventud acusadora con la juventud desencadenada, la que nos parece irresponsable e incomprensible. Bailan, se mueven frenéticos mientras su amiga Valerie se empotra contra el suelo. Esto significa el fin de la fiesta, la toma de conciencia con la realidad, esa realidad que viene de la mano de la muerte, siempre.

Los protagonistas bailando en una actuación agotadora.

Los jóvenes se sienten culpables del desastre. Han cometido con Valerie cierto mobbing o acoso vía teléfono móvil con bromas de mal gusto, pero en una reunión que mantienen, repleta de reproches, acaba apareciendo el lado oscuro que oculta cada uno de ellos. Hay una forma de aliviar el dolor: hacerse cargo de Alabama, la hija de nueve años de Valerie.

Discusiones y desencuentros provocados por el suicidio de Valerie.

Sin embargo, en esta niña radica uno de los momentos fundamentales, de los puntos de giro de la obra. Alabama representa la entelequia, el sueño, lo imaginado, la posibilidad de lo que puede ser y no llegará a ocurrir. Alabama es, en su dulce inocencia onírica, la representación del mayor de los males de nuestra sociedad en este momento: la impostura, las vidas ficticias y mentirosas que se camuflan tras un perfil de Facebook o Instagram. Las letales apariencias.

Esta obra polifónica quiere desgajar a la juventud actual de cualquier tipo de culpa heredada del pasado. Del pasado solo somos responsables nosotros, y no podemos cargar sobre los muchachos y sus comportamientos todos los males de la sociedad actual, porque los hemos creado antes de que ellos existieran. Entre esos males, se encuentran la desesperanza y la desesperación que conducen al suicidio.

De esa manera, Nuestra Inocencia abraza, además, otro asunto polémico y controvertido: la cuestión del suicidio. El suicidio es un veneno que destroza a quienes lo presencian o lo sufren. Los amigos, los familiares, se preguntarán siempre por los motivos, por las causas que llevaron a sus seres queridos a tomar esa decisión tan trágica como contundente y si podrían haber hecho algo para evitarlo. Un suicidio, peor si además es el de una persona joven, sume en la zozobra y socaba los pilares de la sociedad.

Por ello, el suicidio tal vez sea una de las acciones más revolucionarias que existen, la guinda de la protesta. Negarse la vida en la sociedad actual es negarle a esa misma sociedad su capacidad de ofrecer una oportunidad, aunque sea solo una, a la persona que ha decidido quitarse la vida.

Sin embargo, y aunque brutal, Mouawad mantiene que suicidarse es un regalo que uno puede hacerse a sí mismo, y que no debemos, quizás, atormentarnos demasiado preguntándonos por los motivos y por nuestra culpabilidad. Ocurre y listo. El suicida es soberano en su decisión y, aquí viene lo terrible, le sobran motivos para hacerlo. Realmente, en el mundo en el que vivimos, a todos nos sobran los motivos para tirarnos por una ventana, y no hay culpables determinados.

Cada acto de la obra es un ejercicio de reflexión relacionado con la muerte, con la sangre, con el cuerpo, con la naturaleza y con la existencia. Cada acto nos ofrece un oscuro retrato del interior de las personas, de nuestro interior, pavoroso, desbocado, egoísta e insolidario, que apenas puede perturbarse ante las muchas desgracias que podemos llegar a presenciar en nuestro mundo.

Y entonces, va Mouawad y nos emociona; lo consigue: consigue lo imposible, perturbarnos con su texto, con sus actores, con su teatro. Con su concepción del mundo, este patio de desgracias, ese escenario de dolores que se transforma dentro de nosotros con una sensación extraña, como de resaca de culpabilidad. Y el milagro ya está obrado.

Mouawad ha conseguido con su obra, aunque sea tan sólo por unos instantes, hacernos mejores personas. ¿Acaso el teatro no trata de eso?

El último encuentro-Sándor Márai

A LA LUZ DE LOS CANDELABROS

Hay un componente teatral en las novelas de Sándor Márai y, por supuesto, este componente resulta fundamental en este libro, que tal vez pasa por ser uno de los mejores trabajos del húngaro, algo bien difícil de dictaminar dentro de una narrativa repleta de títulos tan exitosos como de evidente calidad. Varias han sido las adaptaciones de las novelas de Márai al teatro y El último encuentro presenta una estructura de teatralidad sustentada en uno de los principales pilares de la dramaturgia: el monólogo. Porque los dos amigos que se reencuentran después de más de cuarenta años entablan un diálogo que no es sino una suma de sus respectivos monólogos.

En las novelas de Márai es habitual esa puesta en escena: alguien, siempre, está contando y, alguien, siempre, está escuchando. Y esos monólogos se superponen al monólogo interior y a los pensamientos y sentimientos de los personajes, se establece así un “tiempo interior” que acaba casi coincidiendo con el tiempo físico de la narración, en este caso un devenir lento y cansado, una mirada a un pasado perdido, extraviado ya para siempre.

No en vano, es la evocación de ese pasado, de ese tiempo lento, y de ese monologar con calma, lo que hace de este libro la novela más austrohúngara de su autor: grandes pilares morales del antiguo régimen aparecen entre las líneas del texto. El ejército, el valor de la lealtad, la camaradería y la amistad, pero también la cuestión del honor y la limpieza del mismo, y cómo no, la traición y la venganza. Y el arte. Todo lo que hizo florecer el espíritu de una época y que en esta novela crepuscular, claramente, ha entrado ya en declive, quedando detrás de todo ello una única aspiración: la del conocimiento de la verdad.

Será mediante la búsqueda de la verdad de los acontecimientos, de los velados motivos, la forma en la que los protagonistas recuperen la identidad que habían perdido a lo largo de sus vidas, reafirmándose en su mutua amistad. Con ello, con el alumbramiento de la verdad, se encuentra la identidad, y eso trae la respuesta al sentido de sus vidas, al sentido de unas vidas que han deambulado durante cuatro décadas como desalmadas, extraviadas, sin reconocerse en sus acciones. Esto hace, de la novela, el trabajo de estudio más psicológico de su autor, lo que es mucho decir, porque las novelas del húngaro siempre son estudios de la psicología de sus personajes.

Declive, en efecto, y no deja de ser, por ello, bien significativo, que los protagonistas se encuentran en la ancianidad, en la misma ancianidad del Imperio que agoniza. El texto queda barrido, así, por una melancolía de los recuerdos, una especie de raro spleen literario conformado por amargura, saudade imperial y una delicadeza aterciopelada en lo mullido de cada párrafo. Si Sándor Márai es un relojero literario, tal vez en El último encuentro compuso la maquinaria de su carillón más perfecto.

La amenaza de un pasado sin resolver, con deudas pendientes y asuntos por zanjar, atormenta la conciencia de los amigos. Sí, amigos, aunque uno intentó asesinar al otro durante una cacería, por causa de una infidelidad: ese es el problema que deben exorcizar a la luz de las bujías de los candelabros, en un ambiente crepuscular que revela a los dos ancianos casi como a dos muertos en vida enmarañados en una reflexión sobre el amor, la amistad y el peso del polvoriento paso del tiempo. Todo ello enmarcado en una prosa milimétrica, con un estilo y de una suavidad realmente sorprendente (de nuevo: gracias a su traductora, Judit Xantus, enorme pérdida literaria).

Quizás, en El último encuentro, Márai buscó responder a esas preguntas que, como asegura al final del libro, no se pueden formular con palabras. Las respuestas al amor, a las pasiones, a la amistad: a la vida.

Novela a la luz de los candelabros, junto a los castillos, a las emperatrices, a las sonatinas de piano y con las copitas de licor. Una prosa luminosa escrita sobre palacetes umbríos, un fresco de pasiones realmente admirable, un retablo de la amistad, de la vejez y, cómo no, de la muerte.