84, Charing Cross Road-Helene Hanff

LO ESTÉRIL DE LO IMPOSTADO

Realmente no, no es un buen libro este 84, Charing Cross Road. Es efectista, está coloreado de una capa de pedantería que no es sino un ejercicio de ego de una escritora mediocre y, lo que es peor –porque parece que han engañado algunos críticos con ello-, en ningún caso es un conmovedor ejercicio de amor a los libros, ni una reivindicación de la literatura, ni nada por el estilo. Es un descomunal monumento al ego llevado a cabo por una autora discretísima.

Argumentalmente insostenible, estructurado en una secuencia de cartas cruzadas entre la propia escritora desde Estados Unidos y una librería de Londres, la novela supuestamente desarrolla la peculiar relación en la distancia que va fraguando entre la compradora y el librero. Supuestamente, afirmo, porque el libro, estéril en emociones y en el retrato de los personajes (y mucho hace para ello el talante impostado de las cartas), presenta a una autora caricaturizada en su papel de pseudo intelectual encastillada, amante de la literatura clásica inglesa, contrapuesta a un Frank Doel, el librero, difuminado, apenas esbozado, tras las respuestas comerciales que van tornándose en líneas de forzada calidez.

Porque no, aquí no hay tal calidez humana, ni sensibilidad, ni esos elementos que nos intentan vender los editores y parte de la crítica. La novela es un texto menor, casi diminuto me atrevería a decir, aburrido por muchos momentos, que presenta una narración casi inexistente en las cartas cruzadas, y que se despacha con una extensa enunciación culturalista de autores y volúmenes, citas de obras y de títulos a mayor gloria de los conocimientos de su autora. En este sentido, 84, Charing Cross Road, puede terminar resultando irritante, sin entrar a valorar el peculiar sentido del humor de Hanff, la mayoría de las veces lindando con lo repelente.

Pero el libro cayó de pie, fue abrazado por la crítica y por los lectores, soberanos a la hora de decidir aquello que merece la pena. Realmente, esos lectores fueron engañados en la maniobra comercial, deseosos como estaban de que alguien escribiera un libro que hablara sobre libros, o sobre la lectura, sobre el coleccionismo y el mismo fetichismo que sentían ellos. La identificación forzada, esa que se pretende de la autora con los lectores, con los devoradores de obras, los que bucean a la búsqueda de volúmenes en las librerías de viejo, se quiebra, falla. Es imposible establecer ninguna conexión con un texto plano, que por decreto se ha decidido que es algo totalmente diferente a lo que realmente resulta: un ejercicio de la pedantería ridícula de la autora Helene Hanff.

Ese texto es un fiasco: el fiasco que representa un texto que se vende como un homenaje y una declaración incondicional de amor a los libros y que no es sino una acumulación de presuntas genialidades de su autora, aplastado por el peso del culturalismo, lastrado por la incapacidad narrativa y herido de muerte por el tono de desgana y descuido generales que lo atraviesa. Y ya, que sí, que lo sé, que es todo verdad, que realmente ocurrió, que las cartas son reales… Entonces, si eso es cierto, todavía empeoran mucho más las cosas.

Días de juerga-Ismaíl Kadaré

DADAÍSMO PUNK

Días de juerga es una novela corta, una nouvelle escrita en 1963, y que en España aparece en el volumen Cuestión de locura, junto a otras tres novelas breves de Kadaré. El texto de Días de juerga pertenecía a un primer borrador de la obra La ciudad sin anuncios –aún sin publicarse en español-, pirueta arriesgada de su autor, hasta el punto de que algunos amigos le recomendaron prudencia a la hora de publicarlo. Al final, Kadaré desgajó un texto breve, titulado Días de café en su idioma original, que hacía gala de un humor dadaísta y arriesgado, disolvente con el realismo socialista y que, en tono de chanza y choteo, critica la concepción estética del régimen. Tamaño ataque no podía pasar desapercibido para la censura, y el texto sería prohibido por decadente y extraño a la realidad socialista.

Lo que hace de Días de juerga un texto demoledor, es su capacidad para poner en entredicho los valores que sustentan el régimen gracias a un humor surrealista. Amparado en él, Kadaré dinamita las bases del Estado arremetiendo contra las instituciones y la autoridad. Los protagonistas, dos jóvenes descerebrados que se embarcan en la búsqueda de un manuscrito de un legendario autor albanés, búsqueda motivada por la abulia y por el aburrimiento y sin creer en ello, dejando pasar las tardes entre cigarrillos y cafés y copas de coñac, son una carga de profundidad contra la Albania del momento, que aparece retratada como un país donde la abulia, la desidia y la alienación conforman el día a día de sus habitantes.

En esta temprana narración ya aparecen algunas de las características de lo que definirá la obra de Kadaré en algunos de sus aspectos: el tiempo climatológico como determinante del tedio y del hastío, como reflejo deslucido del paraíso socialista, así como ciertas reflexiones literarias o metaliterarias, y un trazo seco y directo a la hora de caracterizar a los personajes, con unos golpes de humor desazonadores e inquietantes. La conciencia de los personajes que piensan que se asemejan a protagonistas de novelas modernas, de esos que siempre fuman en brazos del hastío, los acerca a una realidad ajena al régimen y a los preceptos del socialismo realista en las cuestiones literarias. El texto de Kadaré se vuelve, así, una reflexión ácida, destructiva, de un dadaísmo punk peligroso.

No se puede negar que la obra novelesca de Kadaré está teñida de ciertos pasajes y momentos oscuros y truculentos, duros, terrosos y agrietados, muchas veces empapada de sangre. Por ello, todavía sorprenden más estos Días de café, anclados en un sólido humor descarnado que se asemeja al rictus de una calavera. Kadaré ataca a las instituciones, a los comportamientos, a la tradición, a la historia, a todo aquello en lo que se sustenta el régimen, simplemente con el retrato del comportamiento de sus protagonistas, los jóvenes que se aburren y fuman, y se aburren y beben, y se aburren y se tumban en la cama a dejar pasar el tiempo, y se aburren y se creen como personajes modernos de esas novelas ajenas al realismo socialista que pintará héroes estajanovistas y protagonistas entregados al Partido.

Un texto breve, pero de enorme carga y crítica, que se cimenta en un humor extraño que consigue, primero sorprendernos, después, hacernos soltar la carcajada, lo que, tratándose de Kadaré, no deja de ser algo notable.

Una novela breve que sorprende en el marco de la producción literaria de su autor por lo que contiene de esperpento, por lo disolvente y por la sonrisa que se dibuja en la cara al leerla, plagada de un humor colorista para dibujar el reflejo de una sociedad en blanco y negro pintada por Kadaré de una manera desoladora.

No me preguntes cómo pasa el tiempo. Poesía II (1964-1972)-José Emilio Pacheco

METAPACHECO

Uno de los temas fundamentales de Pacheco es el paso del tiempo y ese misterio que existe en lo irrecuperable de lo ya vivido, sin embargo, lo que a mí más me ha llamado la atención dentro de esta poética, es el marcado elemento metatextual, presente a lo largo de una gran mayoría de poemas. Pacheco entabla, así, un diálogo con multitud de obras que aparecen, muchas veces, como versos integrados en sus propios poemas.

Además de la imponente presencia de Li Po, poeta preferido de Bukowski y que conozco, precisamente, por sus apariciones en los poemarios del norteamericano, en Pacheco hay un poderoso rastro de clásicos como Garcilaso, Quevedo, Manrique, y de otros más actuales como Darío, Cardenal y Pessoa, junto a otros escritores tan dispares como Joyce, Ortega o Goethe. Dentro de la intención metatextual y metaliteraria destacaría un doble aspecto: la referencia a Pessoa y la continua obsesión por abordar, preguntarse, y tal vez, ¿descubrir?, la función de la poesía. La relación con el portugués aparece en ese sabroso guiño al juego de heterónimos que empleaba Pessoa y en los que Pacheco también opta por reencarnarse: Julián Hernández será uno y Fernando Tejada, el otro, de quienes elabora incluso unas interesantes biografías al estilo de ejercicios de erudición fantástica borgiana, no exentos de trampantojos: se dice que Tejada es continuador, en cierto modo, de la obra de Hernández, y se asegura que de Hernández nos ha quedado un retrato realizado por Torres Campalans, esa enorme impostura literaria producto de Max Aub, al cual, por cierto, también menciona.

Así, serán los poemas escritos bajo ambos heterónimos los que muestran con mayor decisión el juego metaficcional de Pacheco, en los que se vierten las preocupaciones más acuciantes sobre esa función poética, alcanzándose conclusiones muy útiles para la comprensión de Pacheco: la poesía envejece, es un ser vivo que acusa el paso del tiempo y que funciona como recuerdo. Todo, en la literatura, en la poesía, es susceptible de ser falso, son “Falsos Testimonios” que levanta el poeta, la voz del poeta, el yo lírico, el narrador...

Un conjunto de mentiras que son tales porque se cimientan en la inexactitud de los recuerdos, y los recuerdos están enfermos del paso del tiempo. La poesía es un ejercicio complicado: “la poesía tiene una sola realidad: el sufrimiento”, nos dice Pacheco en “Dichterliebe”, y es “una enfermedad de la conciencia”. El poeta, aquejado de este mal sin remedio, es como un paciente Job (en “Job 18,2”) que con sus poemas, que pule y repule, busca “hacer que brote el agua en el desierto”, pero hay una certeza inquebrantable, el pasado es completamente irrecuperable (“Those where the days”) aunque se recurra a heterónimos, epigramas, escolios o retruécanos.

En ese proceso de diálogo con la literatura y las obras, quizás el intento más acertado para poder recuperar ese pasado irrecuperable, Pacheco se llega a preguntar, no exento de humor, si las “asociaciones metafóricas” que se crean en la mente del poeta ante determinados estímulos (la orilla del mar) no son nada más que “falaces citas literarias” (en “La experiencia vivida”). Y si esto fuera así, aunque se empobreciera nuestra poesía, sería la demostración de que se transporta en el interior un bagaje de siglos y, me pregunto, si acaso, ¿eso no sería una forma de recuperar el tiempo mediante el recuerdo automático de asociaciones líricas que ya hicieron otros poetas en otros momentos?

“La poesía es la sombra de la memoria/pero será materia del olvido”… demoledora sentencia, pero no todo está perdido, porque los tres versos finales del libro advierten de eternidad:

“y seguiremos/en la carne y la sangre/de los que lleguen”.

Y cabe preguntarse: ¿a través o gracias a los poemas, a la poesía, a los versos?

Metaliterario y metapacheco cargado de intertextualidad, de guiños a sabrosas lecturas con retrogustos de salsa literaria porque estos poemas son como un bacalao, como un guiso de bacalao, que descubren otros sabores a poemas debajo de cada textura, de cada heterónimo pessoiano.

La Tigra-José de la Cuadra

BOCCACCIO EN LA CINTURA DEL MUNDO

La lectura del relato La Tigra arroja, de inmediato, ciertas dudas estructurales sobre la forma en la que se ha construido la voz del narrador. En principio, puede parecer que, quizás, sea el propio Clemente Suárez quien nos cuenta las peripecias que tiene que llevar a cabo para rescatar a su prometida, Sarita, de sus hermanas. Sin embargo, una referencia de la voz omnisciente al propio Clemente, casi al final del texto, desmonta esa teoría. ¿Entonces, quién está hablando? ¿A quién pertenece la voz que lo sabe todo, que conoce hasta las más recónditas frustraciones y anhelos de las tres hermanas e, incluso, se permite opinar y tomar posición con sus críticas al respecto?

El estilo es el de un hombre letrado y culto, lo que de inmediato podría identificarlo con el propio autor, José de la Cuadra, ducho en asuntos de abogacía. Sin embargo, un cierto rastro en el texto, justo al inicio, a modo de extraño prólogo o proemio por boca del propio autor, nos separa esa voz, la De la Cuadra, de la otra voz que en el texto se permite juzgar y criticar, metiéndose en la cabeza de los personajes sin problemas. A ello, hay que añadir los telegramas que abren y cierran el texto, y las pequeñas historias intercaladas (la de Ternerote, la del clarinete), que conforman una narración que, a primera vista, se podría interpretar como una especie de puesta en escena narrativa con la técnica del collage. De repente, otra voz, que hace algunas reflexiones sobre el río y que asegura que le “vienen a la memoria cosas pasadas”, contribuye a crear, todavía, una mayor incertidumbre sobre quién o quienes narran la historia de La Tigra.

Después de analizar estas voces que confluyen, y fijarme en la estructura narrativa del cuento, he llegado a la conclusión de que tiene una construcción que recuerda a la obra de Giovanni Boccaccio, El Decamerón. Ignoro en qué circunstancias se produjo la recepción de la obra del italiano en el Ecuador, pero cabe imaginar que De la Cuadra, hombre de letras, muy bien podría haberla leído o conocer partes de la misma. Es significativo el juego de narradores, con unos marcados tintes bocaccianos que, aunque puedan ser una mera coincidencia, sorprenden para estructurar un texto tan corto. El texto de Boccaccio se articula con un marco externo desde el cual nos habla el propio autor, avisándonos sobre los propósitos y funciones de lo relatado (en La Tigra, este marco externo correspondería al breve prefacio de advertencia del propio De la Cuadra). Después, los cuentos en Boccaccio se inician con un marco interno que abre y cierra las narraciones, a modo de introducción, cuya réplica serían los telegramas que enmarcan el principio y el fin de La Tigra. En Boccaccio, arranca el cuento, narrado por alguno de los personajes que se nos han presentado en el marco interno, y en De la Cuadra nos lo cuenta alguien que, evidentemente, y como ocurre en los relatos del italiano, estuvo presente, dado ese recurrente “vienen a la memoria cosas pasadas” tan boccacciano, hasta chauceriano.

En la narración de Boccaccio se insertan, muchas veces, otros cuentos narrados por otros personajes, y en La Tigra podemos encontrar varias sub-historias: los agentes que acuden a la casa de las hermanas para liberar a Sarita, la de las tres hermanas, la de Ternerote, la de la magia de Masa Blanca, la del clarinete… esta última con vocación de inserto, no en vano termina con la afirmación de un narrador: “y esta es la historia del clarinete”. Podríamos añadir las coincidentes cargas de amor, sexo y erotismo en ambas obras, así como los comportamientos sexuales de las mujeres; la historia de Ternerote recuerda a la de Masetto, el jardinero de un convento, que también sufre una consunción al ser disputado sexualmente por varias monjas: ya sería irónico que la moderna técnica de collage narrativo en De la Cuadra pudiera ser una novedad del año 1351…  

           

El notable descuido en el tratamiento de los materiales narrativos no es síntoma de modernidad, sino de mala administración y poco dominio del oficio; me digan lo que me digan a mí me sigue pareciendo una narración deficiente, independientemente de cómo me vendan esta historia: un Boccaccio en la cintura del mundo que se queda en mero anecdotario truculento de historietas erótico-festivas.