La Tigra-José de la Cuadra

BOCCACCIO EN LA CINTURA DEL MUNDO

La lectura del relato La Tigra arroja, de inmediato, ciertas dudas estructurales sobre la forma en la que se ha construido la voz del narrador. En principio, puede parecer que, quizás, sea el propio Clemente Suárez quien nos cuenta las peripecias que tiene que llevar a cabo para rescatar a su prometida, Sarita, de sus hermanas. Sin embargo, una referencia de la voz omnisciente al propio Clemente, casi al final del texto, desmonta esa teoría. ¿Entonces, quién está hablando? ¿A quién pertenece la voz que lo sabe todo, que conoce hasta las más recónditas frustraciones y anhelos de las tres hermanas e, incluso, se permite opinar y tomar posición con sus críticas al respecto?

El estilo es el de un hombre letrado y culto, lo que de inmediato podría identificarlo con el propio autor, José de la Cuadra, ducho en asuntos de abogacía. Sin embargo, un cierto rastro en el texto, justo al inicio, a modo de extraño prólogo o proemio por boca del propio autor, nos separa esa voz, la De la Cuadra, de la otra voz que en el texto se permite juzgar y criticar, metiéndose en la cabeza de los personajes sin problemas. A ello, hay que añadir los telegramas que abren y cierran el texto, y las pequeñas historias intercaladas (la de Ternerote, la del clarinete), que conforman una narración que, a primera vista, se podría interpretar como una especie de puesta en escena narrativa con la técnica del collage. De repente, otra voz, que hace algunas reflexiones sobre el río y que asegura que le “vienen a la memoria cosas pasadas”, contribuye a crear, todavía, una mayor incertidumbre sobre quién o quienes narran la historia de La Tigra.

Después de analizar estas voces que confluyen, y fijarme en la estructura narrativa del cuento, he llegado a la conclusión de que tiene una construcción que recuerda a la obra de Giovanni Boccaccio, El Decamerón. Ignoro en qué circunstancias se produjo la recepción de la obra del italiano en el Ecuador, pero cabe imaginar que De la Cuadra, hombre de letras, muy bien podría haberla leído o conocer partes de la misma. Es significativo el juego de narradores, con unos marcados tintes bocaccianos que, aunque puedan ser una mera coincidencia, sorprenden para estructurar un texto tan corto. El texto de Boccaccio se articula con un marco externo desde el cual nos habla el propio autor, avisándonos sobre los propósitos y funciones de lo relatado (en La Tigra, este marco externo correspondería al breve prefacio de advertencia del propio De la Cuadra). Después, los cuentos en Boccaccio se inician con un marco interno que abre y cierra las narraciones, a modo de introducción, cuya réplica serían los telegramas que enmarcan el principio y el fin de La Tigra. En Boccaccio, arranca el cuento, narrado por alguno de los personajes que se nos han presentado en el marco interno, y en De la Cuadra nos lo cuenta alguien que, evidentemente, y como ocurre en los relatos del italiano, estuvo presente, dado ese recurrente “vienen a la memoria cosas pasadas” tan boccacciano, hasta chauceriano.

En la narración de Boccaccio se insertan, muchas veces, otros cuentos narrados por otros personajes, y en La Tigra podemos encontrar varias sub-historias: los agentes que acuden a la casa de las hermanas para liberar a Sarita, la de las tres hermanas, la de Ternerote, la de la magia de Masa Blanca, la del clarinete… esta última con vocación de inserto, no en vano termina con la afirmación de un narrador: “y esta es la historia del clarinete”. Podríamos añadir las coincidentes cargas de amor, sexo y erotismo en ambas obras, así como los comportamientos sexuales de las mujeres; la historia de Ternerote recuerda a la de Masetto, el jardinero de un convento, que también sufre una consunción al ser disputado sexualmente por varias monjas: ya sería irónico que la moderna técnica de collage narrativo en De la Cuadra pudiera ser una novedad del año 1351…  

           

El notable descuido en el tratamiento de los materiales narrativos no es síntoma de modernidad, sino de mala administración y poco dominio del oficio; me digan lo que me digan a mí me sigue pareciendo una narración deficiente, independientemente de cómo me vendan esta historia: un Boccaccio en la cintura del mundo que se queda en mero anecdotario truculento de historietas erótico-festivas.

El señor Presidente-Miguel Ángel Asturias

FESTIVAL NARRATIVO

Es un tema recurrente entre los corrillos de entendidos en literatura y críticos que el lenguaje puede salvar a una novela y que, quizás, al final, es lo que perdura de un texto. También es habitual que las editoriales nos vendan novelas que, en sus paratextos, sean elogiadas por la forma en la que están escritas. En el caso de El Señor Presidente, esto es una realidad, porque la obra de Asturias es, fundamentalmente, lenguaje, pero un lenguaje entendido como un personaje más, quizás el auténtico personaje protagonista del texto.

Desde el mismo inicio, desde la primera palabra, desde ese ya archiconocido “¡Alumbra lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre!”, Asturias ya deja muy clara su voluntad de que el libro será un festival narrativo asentado en todo el poder de la lengua con la que se expresa. Ese primer párrafo define gran parte de la utilización del lenguaje en la novela: la sinestesia, el empleo de onomatopeyas, de palabras que por su sonoridad remiten a otras, la utilidad del adjetivo para conformar la personalidad de los personajes, un derroche de originalidad expresiva en una explosión a veces näif y colorista que, incluso, adorna de una pátina luminosa a las escenas más trágicas, sangrientas o brutales, sabiendo ser delicado en momentos tan terribles como el encarcelamiento y muerte de Miguel Cara de Ángel o la desazonadora, pero no por ello menos lírica, muerte del bebe en brazos de la Niña Fedina mientras, en un golpetazo de realidad, “el amanuense se chupaba las muelas”.

El lenguaje ilumina la novela por completo. En Asturias, el lenguaje narrativo es capaz de levantar mundos y de crear voces personalísimas a través de los discursos que articulan los personajes, repletos de giros característicos, de las formas del habla de las calles o de los palacios, de los políticos y de los poetas, dotando a cada uno de los seres que desfilan por el texto (y son muchísimos) de una personalidad propia que se cuaja en el mismo instante en que abren la boca y se expresan. Ejemplar es la aparición del Señor Presidente, definido por la palabra que utiliza repetidamente en ese capítulo: ANIMAL, con mayúsculas.

Esa delicadeza de orfebre con las formas de hablar de los personajes que tiene Asturias cala en la voz del narrador, incansable en un despliegue de juegos de palabras, retruécanos, onomatopeyas (grande es el valor que concede Asturias a la onomatopeya en su discurso narrativo), incluso en giros rebosantes de originalidad e ingenio que, a veces, recuerdan a las greguerías. El adjetivo de unas “calles intestinales”, para retratar los suburbios, la onomatopeya de la risa que se articula con las cinco vocales para mostrar una humillación, las asociaciones simbólicas casi surrealistas como “la casa que era una regadera de ladridos”, o la adjetivación barroca para hacernos palpar la niebla que es “estuquería de natas con color de pulque y olor a verdolaga”, así como la repetición de ciertas frases en la reiterada descripción de los personajes importantes al estilo de ese “Miguel Cara de Ángel era bello y malo como Satán”, son ejemplos de cómo se desencadena este festival de narratividad que construye Asturias por y para el uso de un lenguaje que adquiere un relieve por encima de los personajes y las situaciones, llegando a ser, casi, el fin mismo de la novela -de sucesos tan brutales que quizás no podría soportar un lenguaje que no los anestesiara con su lirismo inagotable- ya que, no en vano, se cierra con una abstracción lingüística de pura recitación: la letanía de un rosario. No podía ser de otro modo.

Protagonista: el lenguaje. Una lección magistral que aturde y fascina y emboba. Sonoro, maestro y monumental ejercicio de lenguaje.