Cartas a un joven novelista -Mario Vargas Llosa-.

CUANDO SABÍA (Y QUERÍA) ESCRIBIR NOVELAS

Debo confesar que este ha sido un libro que me ha acompañado, como texto de cabecera, desde que lo descubrí en 2003. En él, Mario Vargas Llosa desgrana una auténtica tesis literaria de cómo debería elaborarse una novela. En capítulos que remedan cartas, una correspondencia entablada con un supuesto aprendiz de escritor –el joven novelista-, se desgranan las interioridades que constituyen las claves del lenguaje literario y de la composición.

Destacan los capítulos que dedica a la “forma de la novela” (así lo llama), al estilo, al narrador, al espacio y al tratamiento del tiempo. Del estilo afirma que es el ingrediente esencial de la forma novelesca ya que las novelas están hechas de palabras, de modo que la manera en que un novelista elige y organiza el lenguaje es un factor decisivo. Y es tan importante que no importa que el estilo sea correcto o incorrecto, sino eficaz. ¿Y qué define a un estilo eficaz? Es aquél capaz de insuflar una ilusión de vida, de verdad, a las historias que cuenta. Como ejemplos, el Ulises y Cortazar, estilos repletos de vida que reventaron los cánones de sus goznes.

Así, la variedad de problemas a los que debe atender el escritor a la hora de afrontar una novela son, según Vargas Llosa, el narrador, el espacio, el tiempo y el nivel de realidad. El narrador, el personaje más importante de todas las novelas y del que, en cierta forma dependen todos los demás, el que cuenta la historia, no debe ser identificado con el autor, el que la escribe. Ese es el primer paso maestro para comprender la peculiar idiosincrasia del narrador novelesco. Porque el narrador es un ser hecho de palabras y sólo vive en función de la novela que cuenta y mientras la cuenta.

Tiempo y espacio se dan la mano íntimamente en la narración. Todas las novelas se construyen desde una posición de tiempo cronológico y con una especial percepción del llamado “punto de vista temporal”, el lugar en donde se localiza y desde donde nos habla el narrador. Y como gran ejemplo, el monumental Tristam Shandy y, para mi alegría, El Tambor de Hojalata de Grass. O la propia abolición del tiempo, en Rayuela.

Después, Vargas Llosa dedica unos capítulos a varios recursos técnicos: las mudas, el salto cualitativo, las cajas chinas, el dato escondido y los vasos comunicantes. En las mudas se encarga de los diferentes tránsitos que experimenta una narración como uno de los recursos más antiguos que se emplea en la estructura de las narraciones. Estas mudas pueden ser de espacio, tiempo o a nivel de realidad. La muda espacial, el cambio de perspectiva en el relato, es un recurso fundamental en la novela del siglo XX. Como ejemplo está Faulkner y su novela Mientras Agonizo.

Por su parte, la caja china o muñeca rusa, una historia dentro de una historia mayor y a su vez dentro de otra, y así sucesivamente, no puede ser algo mecánico si queremos que funcione. Las Mil y Una Noches son uno de los grandes ejemplos de esta técnica. En cuanto al dato escondido, consistente en suprimir el hecho principal de la narración, o uno de gran relevancia, esos silencios significativos que deben inventar los lectores. Este narrar por omisión no debe de ser gratuito o arbitrario. Para que la técnica funcione hay que tener mucho cuidado a la hora de esconder el dato, crucial para la composición de la novela.

Por último, en los vasos comunicantes, distintos episodios que se funden entre sí, contaminados y que dejan de ser meras anécdotas yuxtapuestas. El ejemplo se encentra en partes de la novela Madame Bovary y en las Palmeras Salvajes de Faulkner. Historias paralelas que se conectan y que contribuyen a dotar de complejidad la estructura narrativa.

Son, todas ellas, claves de un oficio complicado que, narradas por Vargas Llosa, demuestran que la elaboración de una novela, con sus recursos y diferentes resortes, no se aleja de la arquitectura de una catedral gótica. Y además, reconcilia un poquitín con el arte de la literatura a los que, desde hace ya tiempo, nos viene doliendo tanto.

Si bien Vargas Llosa quizás no haya escrito nada mejor desde La Ciudad y los Perros, o si me apuran, desde Conversación en la Catedral, y porque El Chivo es excesivamente comercial, sobrevalorado, un enorme producto de marketing brillante que funciona muy bien, desde luego, pero producto al final, en estas Cartas el autor se muestra claro y conciso, y demuestra el dominio del oficio, quizás teñido con cierto paternalismo algo perjudicial: porque cabría recordarle a Vargas Llosa que no sólo él sabe escribir novelas, o al menos, dominar la forma de hacerlo.

Continuidad de los parques -Julio Cortazar-.

EL HACEDOR EN SU CÍRCULO

Continuidad de los Parques es un relato de Cortazar que pertenece a su libro de narraciones breves Final de Juego, del año 1956. Este relato resume muy bien el espíritu narrativo de Cortazar, impregnado de cierto surrealismo y también de un potente realismo mágico, de esa realidad que interpreta de forma laberíntica y de la que el ser humano, condenado a existir en su interior, debería escapar. En este caso, la realidad no es ya laberíntica, sino que se inserta dentro de sí misma al estilo de las cajas chinas o las célebres Matrioskas, las muñecas rusas. Dentro de una realidad de ficción –el propio cuento en sí- aparece imbricada una segunda –la novela que lee el protagonista- y, dentro de ella, una tercera –el momento en que la ficción que lee el protagonista lo absorbe y él pasa a formar parte de la misma y de una nueva y tercera de la cual ya es un personaje también-. Son cajas que se van insertando unas dentro de otras para conformar este cuento en tres dimensiones.

Por eso, el título nos dice mucho de esas cajas que se encierran a si mismas, que se conectan. Los parques son continuos: por el parque de ficción es por donde corretea el amante dispuesto a asesinar al lector; se encuentra una continuidad de ese parque que enlaza con la vivienda de ese mismo lector, ahora ya convertido en el objetivo del asesinato. Toda la trama de la novela que lee el lector, encuentra una continuidad, trasciende a su vida a través del parque desde el cual se trasvasa la ficción de la novela hasta la realidad del asesino, asesino que ya abre la puerta de la habitación en donde se encuentra su víctima.

Ese final es, precisamente, otra de las características del Cortazar cuentista, los desenlaces sorprendentes con los que dota a sus relatos. El lector se queda atrapado en un ritmo que va creciendo a medida que avanza en la lectura, con un clímax que se encuentra en la descripción de la soledad que rodea al lector: “Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba”. Y la descripción de las exactas circunstancias que la mujer le dijo a su amante que se encontraría en la casa hasta llegar a entreabrir la puerta de la habitación, en donde se halla el lector, arrellanado en su sillón, cerrándose así el círculo de la continuidad en los parques, en donde el punto de vista del narrador omnisciente no ha dejado un solo resquicio para permitirnos dudar –a nosotros, los asombrados lectores- de que lo narrado es cierto.

Además, lo que más inquieta del relato, es que el hombre, la víctima, al trascender a la ficción, se convierte en un personaje cuyo final ya esta escrito. En un guiño absolutamente existencial, procede a leer su final, con lo que se me ocurre que igual podría detener su inminente asesinato de la manera más simple posible: dejando de leer, siempre que eso estuviera escrito en la novela que sostiene entre las manos. Estamos entonces ante la idea de un Dios unamuniano al estilo de la novela Niebla, de un Hacedor de personajes y de vidas de personajes de ficción que no son conscientes de que lo sean, aunque el hombre-lector del cuento es posible que sí lo llegue a saber tras alcanzar con su lectura el final mismo del cuento y descubrir que, por esa inquietante puerta que acecha durante todo el relato, asoma la cabeza su asesino.

El mayor acierto del cuento se encuentra en esa fusión de ambos mundos paralelos, de la primera parte en donde se narra la actividad del lector, con la segunda, una vez inmerso en la novela que lee y de la cual se despega la ficción para levantarse y formar parte de la realidad: el lector es ahora un personaje más de esa ficción. Los dos mundos se han unido y nos importa bien poco en cual de ellos se mueva el drama, lo que importa es que, en la ficción o en la realidad, la continuidad se ha producido dejándonos con la duda y haciéndonos pensar si en nuestra vida todo lo que experimentamos es cierto o quizás, cierta parte o la gran parte, procede de una ficción manejada por un Hacedor.

En el relato de Cortazar, nosotros leemos un escrito que otro personaje lee y que, a su vez, se convierte en leído, pero… ¿no estaremos siendo nosotros, a la vez, los realmente (si el termino “realidad” se puede emplear aquí) leídos?

Innovador, circular, arriesgado, genial, autofagocitado, unamuniano, existencial, metaliterario, pero, por encima de todo, cuentista.