Los errantes-Olga Tokarczuk

*Esta crítica apareció originalmente en achtungmag.com:
https://www.achtungmag.com/olga-tokarczuk-los-errantes-el-teorema-del-viaje-como-perpetuum-mobile/

Olga Tokarczuk: Los errantes, el teorema del viaje como perpetuum mobile

Hoy en esta columna de los viernes de El Odradek de Achtung! os hablamos de la reciente premio Nobel, la polaca Olga Tokarczuk y, en concreto, de su novela Los errantes, publicada por Anagrama. ¿Novela? ¿Podemos calificarla como tal? Desde luego que sí, si mantenemos una mirada literaria moderna y aceptamos de una vez por todas que los géneros híbridos son los dominantes de la narrativa actual. Porque Los errantes es una novela gracias a la globalidad unitaria de lo que trata, compuesta de una serie de relatos interrumpidos por intervenciones de una narradora que, según la literatura del yo, sería la propia autora; formula reflexiones sobre el viaje, sobre la teoría del movimiento y sobre la quietud máxima: el embalsamamiento y, en concreto, su modalidad de la plastinación. Así, entre dos polos, crece un libro excelente, con relatos de calidad rematados con un oficio deslumbrante. Destaca el texto que da título al libro, quizás de las mejores páginas que podemos encontrarnos en los últimos años, o el inquietante Kunicki en sus diferentes entregas. Un recorrido por un gabinete de curiosidades literarias emocionante.

Algo extraño, como extraño ya es de por sí el funcionamiento del mundo editorial, y el de la literatura en general, nos indica que la premio Nobel de 2018, la polaca Olga Tokarczuk, tiene la necesidad de reivindicarse meses después de la concesión del galardón. Y los motivos son, también, algo raros. La concesión del premio por partida doble (los motivos que llevaron a la cancelación del acto en 2018 son de sobra conocidos) junto a la elección del austriaco Peter Handke como ganador del 2019, y toda la polémica que eso ha desencadenado, han dejado a esta extraordinaria narradora en una especie de limbo, entre dos aguas para los lectores, y quizás algo desenfocada para la crítica.

Una muestra de la mala recepción y del despiste generalizado, que Anagrama está solucionando con una capacidad de reacción encomiable (acaban de recuperar la que fue la tercera novela de la polaca, Un lugar llamado antaño), pude constatarlo el otro día en Instagram. En una publicación de la editorial sobre Los errantes me aventuré a comentar que se trata de un libro magnifico, pero rápidamente recibí el exabrupto, porque no puedo calificarlo como una respuesta, de un vehemente y maleducado hater de Tokarczuk.

En esta irreflexiva réplica, aparte de llegar cargada de una mala educación propia del anonimato de las redes sociales, se pueden detectar dos problemas: que la premio Nobel todavía no ha calado, difuminada o nebulosa en España por los motivos que he citado más arriba —apalear a Handke ha resultado más atractivo para la canallesca que ponerse a leer Gran Literatura— y que, Los errantes, no es un texto sencillo (como prácticamente le ocurre a casi todas las obras de calidad); de hecho, se trata de una obra que hay que saber leer y, por tanto, entender, para poder valorar en toda su magnitud: que no está hecha la miel para la boca del asno, pero si la hiel, como demostró nuestro hooligan literario (más hooligan que literario).

Desde este Odradek de los viernes de Achtung! vamos a poner nuestro granito de arena crítico para ayudar a despejar esta situación —algo innecesario por otro lado, ya que la escritora se defiende muy bien con sus propios libros, pero bueno, la realidad es la que es y, ciertamente, el gusto parece que hay que educarlo—.

Teoría del viaje y el movimiento

Al afrontar una lectura como Los errantes es necesario comprender lo que he afirmado en la entradilla de este estudio crítico. Vivimos en la era de los géneros híbridos, en el imperio literario de los textos mixtos, en la narrativa del maridaje de formas, temas y motivos. Por ello, el concepto de novela, y el concepto de novela que Tokarczuk nos propone en Los errantes, escapa a la idea convencional. Y mucha falta nos hace de esto, en abundancia, para imprimir algo de nervio y corazón a una, cada vez más, aletargada producción narrativa plagada de medianías.

Por eso, Los errantes bebe de unas formas que nos trajeron, en la bisagra que separó al siglo XX del XXI, autores como el alemán W. G. Sebald, con quién se suele comparar la obra de la polaca. En efecto, algo tiene del maestro, pero más en la idea totalizadora, en los temas y en la forma de tratarlos, que en el estilo en sí. Los errantes es una novela sin trama, pero que se cose globalmente gracias a sus temas comunes para crear un universo narrativo singular, un todo conectado por el viaje y el movimiento.

La narradora del texto, que como en Sebald se identifica con la autora en lo que sería una autoficción o literatura del yo, nos presenta una serie de entradas, algunas más breves que otras, que son reflexiones sobre sus viajes, sobre su presencia en aviones y salas de espera, sobre el comportamiento de otros viajeros. Tokarczuk es viajera, pero por encima de todo es observadora. Quizás un viajero que se precie deber ser, primero, un mirón despiadado.

Entre los pasajes en donde nos aproxima estas reflexiones de carácter ensayístico y que crean una teoría y psicología del viaje y del viajero, del mundo y del hombre en constante movimiento, se incrustan una serie de relatos que beben de esa misma idea común como una forma de ilustrar las ideas teóricas con ejemplos narrativos ficcionales.

De esa forma, nos encontramos ante una novela disociada: las reflexiones teóricas de la autora sobre los viajes son ejemplificadas con narraciones que actúan al estilo de ejercicios prácticos de lo expuesto anteriormente. Y esa disociación se funde en el magma narrativo, para conseguir una obra compacta, sólida, reflexiva y, en algunos de los relatos, más que sobresaliente.

Teoría de la estática y la momificación (incluye la plastinación)

Las reflexiones de la autora nos transmiten su propia experiencia llevada a cabo en visitas a una serie de museos: en Viena, el Narrenturm, Museo Patológico-Anatómico Federal, y también el Josephinum, uno de los museos médicos más antiguos del mundo con exposiciones anatómicas en cera; en Dresde, el Museo Alemán de Higiene; en Berlín, el Museo de Historia de la Medicina de la Charité; en Leiden, Bélgica, el Rijksmuseum Boerhaave de historia de la ciencia y la medicina; en Ámsterdam, el museo anatómico Vrolik; en Riga, Letonia, el museo de la medicina Paula Stradiņa; en San Petersburgo, el Kunstkamera o Museo Pedro el Grande de Antropología y Etnografía de la Academia de Ciencias Rusa; por último, en Filadelfia, el museo Mütter.

En todos ellos, Tokarczuk se ha topado con momias, especímenes embalsamados y con lo más avanzado en el ámbito de la conservación: cuerpos sometidos a la técnica de la plastinación.

Imagen de un cadáver sometido a la técnica de plastinación.

¿A qué se debe esta obsesión de la voz narrativa principal de Los errantes por las momificaciones y embalsamamientos? El motivo radica en el mismo título del libro. Este manual de la errancia, que analiza las pulsiones del nomadismo, de la necesidad que tienen algunas personas por encontrarse en permanente estado viajero, alcanza su punto culminante en su curioso extremo paradójico. Nada hay más estático e inanimado que una momia, pero a la par es la sublimación del Errante, dado que no ha alcanzado reposo alguno ni después de muerto, y continúa en rotación constante, aunque se encuentre paralizado en un ademán, tras la vitrina de un museo.

El Errante solo alcanzará su destino cuando muera: la tumba, el último lugar de su viaje. Por eso, tal vez, la mayor aspiración de un Errante sea la de convertirse en momia, la de ser plastinado (sin duda, eso sería mucho mejor todavía), como forma de inmortalizarse en un ademan de movimiento eterno (aspiración científica inmemorial, la del eterno movimiento, ese perpetuum mobile que el Errante plastinado, disecado o momificado, exhibe como uno de sus grandes triunfos).

De ahí, la notable historia que Tokarczuk trae hasta las páginas de su libro: la de Angelo Soliman, un nigeriano criado y educado por una marquesa de Mesina y entregado como regalo a un príncipe que era el Gobernador imperial de Sicilia hasta que, en 1755, fue legado vía testamentaria a un importante miembro de la casa de Liechtenstein para quien trabajó en Viena. Gracias a sus exquisitos modales y cultura se convirtió en un importante miembro de la comunidad vienesa, a la sazón Gran Maestre de una logia masónica, llegando a ser amigo personal del emperador José II de Austria.

La historia, hasta aquí, ya resulta sorprendente e interesante, pero a la muerte de Soliman adquiere un giro tan dramático como humillante: su cadáver fue disecado y expuesto de forma inhumana en el Museo de Historia Natural de Viena, ataviado como un espécimen raro, desprovisto de su elegancia y vestido con collares y motivos indígenas para que el vulgo contemplara, y se admirara, ante semejante ejemplar de hombre salvaje.

Retrato del notable Angelo Soliman.

La hija de Soliman trató, en vano, de que Francisco I de Austria le devolviera el cadáver de su padre para así poder enterrarlo dignamente. A esta historia, la autora polaca incorpora la supuesta redacción de tres cartas de la mujer, Josephine Soliman von Feuchtersleben, en donde pasa de rogar y humillarse, a un tono de amenazas ante el absoluto silencio del Emperador. Finalmente, el cuerpo no encontró descanso en la tumba, y ardió en un incendio producto de la Revolución de 1948 acaecida en Viena.

Angelo Soliman consiguió en 2013, de manera póstuma, que una parte de la ignominia fuera reparada: se bautizó con su nombre a una calle vienesa. Esta historia nos presenta el extremo de la errancia por antonomasia, momificado tras una vitrina, en taparrabos, detenido en su perpetuum mobile.

El relato Kunicki, administrado en varias partes, es otro de los lugares maestros del libro. Una historia de la desaparición de una mujer con su hijo durante unas vacaciones en la isla croata de Vis, que afecta profundamente al marido, especialmente tras su reaparición como si nada hubiera ocurrido, después de haber sido buscados con todos los medios posibles (helicóptero incluido).

Los tres días de la desaparición, que para el hombre son un martirio, han sido una especie de fuga al Paraíso de la madre con su hijo. Ellos dos ya no son los mismos tras el regreso, especialmente la mujer. Y eso acaba por destruir al hombre. En esos días, ella ha descubierto la itinerancia, la errancia, y se ha convertido en una persona distinta, algo que su pareja es incapaz no solo de comprender, sino de aceptar. La respuesta a la pregunta de por qué esa desaparición de tres días, de esa errancia de tres días aun sabiéndose angustiosamente buscados, la encontraremos casi al final del libro.

En el desenlace del relato, una ligerísima transición maestra nos muestra el potencial narrativo de Tokarczuk y el empleo de los materiales narrativos de una forma pasmosa.

Teoría de la Gran Literatura

Puesta en pie la teoría del viaje, del movimiento, de la errancia, la polaca también despliega su propia teoría de lo que es Gran Literatura, y lo hace mediante la escritura de algunos relatos prodigiosos. Para ello no necesita teorizar acerca de nada, tan solo narrar una historia de forma apabullante. Una de esas historias es la del Festín del Miércoles de Ceniza, acerca de un Errante marino que conduce un ferry; otra es La historia de Philip Verheyen escrita por su discípulo y confidente Willem Van Horssen, en donde una pierna amputada, no un ser humano, ejerce de objeto errante.

Philip Verheyen fue un cirujano y anatomista belga, pródigo en disecciones de cadáveres y padre del descubrimiento del talón de Aquiles en 1693. Pero lo realmente fascinante en toda esta historia que nos narra su discípulo es el problema médico que tortura al anatomista: amputado de una pierna, sufre de dolores en lo que califica miembro fantasma. Es el territorio de la paradoja que tanto gusta a Tokarczuk: el especialista en disecciones carece de una extremidad, un miembro errante que no dejará de doler.

Grabado de Philip Verheyen.

Dentro de estos relatos médicos íntimamente relacionados con la disección y el embalsamamiento, Viajes del doctor Blau, en donde el médico va en busca de la herencia misteriosa del profesor Mole y su técnica de plastinación de cadáveres, es otra muestra del magisterio literario de la premio Nobel. El líquido de conservación, denominado agua estigia, también nos aproxima a la idea de errancia, puesto que otra cosa sino Errantes eran las almas que cruzaban la laguna Estigia en la barca de Caronte.

Los errantes es una novela pródiga en relatos sobre partes del cuerpo. Además de la pierna fantasma de Verheyen y el talón de Aquiles, de la anatomía rellena de paja de Angelo Soliman, de los especímenes sometidos a plastinación, nos topamos con un delicioso relato sobre la introducción secreta del corazón de Chopin en la Polonia por entonces repartida en manos de potencias extranjeras.

Columna de la iglesia de la Santa Cruz en Varsovia, en cuyo interior reposa el corazón de Chopin.

De mucho, y mucho bueno, trata esta novela de Los errantes, y he dejado para el final, de entre otros relatos notables, el que da título al libro, demostración de Gran Literatura de verdad, uno de los mejores textos que he leído en mucho tiempo. Y lo es por la elección del espacio, un Moscú inhóspito e inclemente con el ciudadano de a pie, también por la protagonista, atosigada con los cuidados de un niño enfermo y por un marido nada empático. Ánnushka, al igual que la mujer del relato Kunicki, encontrará en la errancia un bálsamo temporal a su situación. Son tal para cual.

Un día, simplemente, no vuelve a casa, se alía con una mendigo, la errante bientapada, y hace del monumental cefalópodo que es el metro moscovita su hábitat durante un tiempo. De línea en línea, de transbordo en transbordo, de tren en tren y de vagón en vagón, se nos muestra una historia sobre la deshumanización y la búsqueda del sentido que lleva a errar, a mantenerse en movimiento para huir de la desgracia. Una obra maestra que ya justifica por completo todo el libro.

Olga Tokarczuk, premio Nobel de literatura 2018 y autora de Los errantes.

Teorema de los Errantes

La explicación a esta obsesión de Olga Tokarczuk por lo errante, ya sea humano o una parte de la anatomía humana, tras el monumental despliegue literario, culmina en una serie de reflexiones que cristalizan el motivo principal del libro.

Simplemente, el ser humano, a veces, no es capaz de convivir con su dolor porque no lo comprende. Ya lo afirma Verheyen:

“Debemos investigar nuestro propio dolor”.      

Y así lo rubrica la propia narradora-autora con estas palabras tan repletas de sentido en las que demuestra que la errancia separa lo civilizado de la barbarie:

“lo volátil, lo móvil, lo ilusorio equivale a lo civilizado. Los bárbaros no viajan, simplemente van directos a su objetivo o hacen incursiones de conquista”.

Ni el mundo, ni el ser que lo habita, son una isla.  Por ello, la errancia nos coloca a salvo de lo que nos atenaza, aterra:

“muévete, no dejes de moverte (…) Quién rige los destinos del mundo no tiene poder sobre el movimiento y sabe que nuestro cuerpo al moverse es sagrado, solo escaparás de él mientras te estés moviendo (…) En cuanto te despistes y pares te atraparán sus enormes manos, te convertirán en un monigote (…) Convivirás a diario con el dolor”.

Por supuesto, el escritor es el primero de los Errantes. Y también el primero de los especímenes plastinados:

“nos inmortalizaremos mutuamente en hojas de papel, nos plastinaremos, nos sumergiremos en el formaldehído de frases”.

De esta forma, se explica el espíritu viajero y errante de Olga Tokarczuk, también el de la desaparecida mujer de la mujer de Kunicki, y la renuncia al hogar de Ánnushka, que se refugia en el metro de Moscú. Y al fondo de todo ello aparece otro Errante más: nosotros, lectores, que vagamos por el libro y sus párrafos en busca de movimiento. El movimiento que solo consigue la literatura con mayúsculas, la literatura de Olga Tokarczuk.

El colgajo-Philippe Lançon

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Philippe Lançon y El colgajo: la amargura del hipo sangriento de la Historia

Un detalle en los paratextos de El colgajo, del francés Philippe Lançon (editado por Anagrama) me ha obligado a reflexionar sobre la literatura de duelo. En la faja y en la contraportada, el periodista francés Jean Birnbaum califica esta obra como un diario de duelo. En efecto, hay una literatura que alcanza más allá del victimario, del recuerdo y de la reparación de las víctimas, incluso de la literatura de la memoria, para emerger como un género aparte: se trata de la literatura de duelo. Otro escritor francés, Frédéric Beigbeder, que también elogia El colgajo en los paratextos, escribió una novela de la memoria con Windows On The World (también en Anagrama), acercándose al 11-S y las Torres Gemelas. Pero, ¿qué es El colgajo? ¿Estamos ante una novela de la memoria, un desahogo literario como producto de un trauma o, tal vez, ante un vómito inevitable de quien ha sido víctima de un trance horroroso?

Vaya por delante que El colgajo deslumbra con una belleza agónica que hacía mucho que no encontraba en un libro, y tengo muy claro que no estamos ante un texto de duelo ni se trata de un martirologio. El Colgajo es una obra maestra de literatura proustiana en donde su autor nos lleva por los caminos del pavor kafkiano y de la gélida esperanza desplegada por Thomas Mann en su La montaña mágica (Edhasa).

1-Literatura como defensa ante las ofensas de la vida

Philippe Lançon nos guía con una prosa directa hasta instalarnos en el centro del dolor de los hombres. Estamos ante una narración que implosiona sobre los sucesos más terribles y que se nutre de literatura y arte, de música, de belleza al fin y al cabo, de una belleza estremecedora que surge entre las heridas y, sobre todo, una belleza que se alimenta de tenacidad, franqueza y obstinación. Por eso, el libro resulta una lectura tan irresistible como imprescindible.

Y aunque la literatura de duelo nace desde el interior de la propia víctima con la intención de iluminar las zonas oscuras y más inexplicables con el dolor de su escritura, Lançon ha superado ampliamente estas cuestiones sobre el duelo cuando escribe esta obra de referencia sobre la sociedad enferma y lo que significa vivir nuestro tiempo:

“una debacle fantasmal de la inteligencia”.

He dicho que la escritura del francés implosiona sobre los sucesos, porque al narrarlos los envuelve en una especie de vórtice que los aísla y los aniquila, los fagocita con una propuesta estética literaria de resistencia que se asemeja a un trípode: Proust, Kafka y Mann. En busca del tiempo perdido (Valdemar), las Cartas a Milena (Alianza Editorial) y la ya mencionada La montaña mágica, todas ellas son lecturas que Lançon va realizando entre operaciones de reconstrucción facial, momentos de pánico, esperas, angustias y rehabilitaciones.

Proust, Kafka y Mann:

Una segunda oleada artística se sustenta sobre la música: Bach y el jazz. Y una tercera sobre el arte en su concepto general, y en la pintura en particular: Velázquez y El Greco.

“Bach y Kafka: el primero me daba paz; el segundo, una forma de modestia y de sumisión irónica a la angustia”.

Estos ejércitos de la cultura (no puedo llamarlos de otra forma) son capaces de borrar de nuestra cabeza el origen de la maldad que sacude al protagonista, que autobiografía su historia de supervivencia a un atentado: el ataque a la revista Charlié Hebdó en la mañana del 7 de enero de 2015. ¿Realmente son capaces? Más nos valdría creer que sí, que son todopoderosos, agarrarnos a aquello tan manido, pero no por ello menos efectista, de que la pluma es más fuerte de la espada.

Bach, Velázquez y El Greco:

Independientemente de que esto pueda ser así, o tal vez no, el blindaje elegido por Lançon, en concreto su primera barrera de contención erigida con Proust, Kafka y Mann —que denomina sus tres espejos deformantes e informantes—, es la representación más clara que yo haya visto, y leído, de la máxima de Cesare Pavese acerca de que la literatura es una defensa ante las ofensas de la vida. Pero, ¿lo es realmente? ¿O queremos que lo sea aunque, a veces, no nos funcione como tal?

Sobre este asunto escribí no hace mucho tiempo aquí, en Achtung!, una columna. Os dejo el enlace:

https://www.achtungmag.com/los-libros-como-nuestra-defensa-ante-las-ofensas-de-la-vida/

Y este link a una reflexión sobre la literatura actual que aborda la barbarie desde el suceso de las Torre Gemelas:

https://www.achtungmag.com/literatura-la-barbarie-una-forma-reparacion-no-odio/

Releo estas primeras impresiones que llevo escritas sobre El colgajo y me topo con que me he formulado muchas preguntas cuyas respuestas tal vez tuviera claras y que ahora se me han revuelto turbias y con virulencia; ¿las tenía claras o solo creía que las tenía claras? De nuevo, otra pregunta…

Esta es una de las principales virtudes del texto de Lançon, esa capacidad, casi exasperante, que consigue provocar en el lector: que formulemos una y mil preguntas, cuestiones que brotan sin parar con cada párrafo, en cada línea. Por ello, trasciende el mero trabajo de duelo, el simple recuerdo de las víctimas o la denuncia de la brutalidad integrista. El colgajo va mucho más lejos.

Frédéric Beigbeder y su Windows On The World:

El autor, durante una de sus presentaciones de la obra llevada a cabo en ese esforzado y comprensible español que tanto le agradezco, nos dio una primera idea de lo que significa este volumen autobiográfico: no se trata de una terapia catalizada mediante la escritura. La terapia fue, acaso, aquello que vivió durante los dos años previos a escribir el libro. Una vez concluida, nació El colgajo.

Por tanto, lo que nos cuenta el autor, su autobiografía del horror, se circunscribe en el interior de un arco temporal menor a esos dos años de terapia, porque empieza realmente con el disparo sobre su cara que le deformará el rostro, con los sesos desperdigados por el suelo del caricaturista Bernard Verlhac, más conocido como Tignous, y se cierra con los atentados en la sala Bataclán de París en la noche del 13 de noviembre del mismo año, ese tremebundo 2015.

Bernard Verlhac, más conocido como Tignous.

Antes y después de estas fechas se nos ofrece alguna información adicional, biográfica, recuerdos de las estancias del autor en Cuba o en España, sobre sus abuelos, las separaciones e historias amorosas, e incluso aparece el atentado de las Ramblas de Barcelona del 17 de agosto de 2017 —es un injerto, nunca mejor dicho, algo obligatorio a lo que hay que referirse porque sucede mientras el autor estaba redactando el libro, pero no tiene que ver realmente con lo que se nos cuenta: El colgajo no es la historia de la violencia yihadista en Europa—.

La sala Bataclán tras el atentado y una imagen de la vigilia en memoria de la víctimas del Charlie Hebdó:

Porque el libro está enmarcado entre dos corchetes de sangre que se unen con una línea de puntos, como los que sustentan y afirman el colgajo del hueso peroné a la mandíbula reconstruida de Lançon, dos jornadas de tragedia: el atentado de Hebdó y la masacre de Bataclán, que sorprende al autor, ya en plena recuperación y dado de alta, en Nueva York; afortunadamente, y tal y como le dice su cirujana por un SMS, lejos de todo aquello.

2-Del tiempo perdido al tiempo interrumpido (pasando por el tiempo hospitalario)

Proust, Marcel Proust, es el hilo conductor, casi el protagonista literario de El colgajo. Un Proust que desde su piso parisino en el número 102 del bulevar Haussmann, varado en su habitación insonorizada con paneles de corcho en donde pasó recluido casi 15 años —me atrevo a pensar que parte de ese tiempo tumbado en la cama mientras el mordisqueo del asma competía con la arquitectónica construcción de su obra maestra, En busca del tiempo perdido, y que terminó derrotándola al convertirse en neumonía—, ese Proust, ese ejemplo, vierte algo de su capacidad narrativa evocadora e introspectiva en Lançon.

Portal de la casa en París donde vivió y escribió Proust.

El colgajo mantiene una referencia continua a la obra de Proust, entabla una conversación fluida y enriquecedora, plena de referencias. Muchos son los niveles que alcanza este diálogo, y muy profundos cuando se trata de afrontar el dolor como esencia del ser humano (aquí también echará una manita Kafka y sus cartas desesperadas y casi masoquistas).

En seguida se activan los resortes del recuerdo de Lançon al pisar el suelo rugoso antideslizante de las habitaciones,

“como con la magdalena o el adoquín irregular”.

Lo de la magdalena no creo que sea necesario aclararlo, y el adoquín  irregular, eclipsado por la celebridad del bollo mojado en la tila o el té, o en el mejunje que sea, forma parte del accidentado suelo de la entrada de los Guermantes. Al pisarlo, el narrador del último volumen de la obra de Proust percibe una sensación de felicidad similar a la experiencia magdaleniense porque esos adoquines le recuerdan a Venecia. De esta forma se explicita el tiempo recobrado. Esta imagen de los adoquines aparecerá varias veces a lo largo de El colgajo.

El dibujante Cabu y el humorista gráfico Wolinski, dos de las víctimas del Hebdó:

La lectura y relectura de Proust acompaña a Lançon de forma incansable en mitad de todo su sufrimiento, y en especial el pasaje de la muerte de la abuela del narrador de En busca del tiempo perdido.

La percepción de un nuevo tiempo que sumarse al detenido, perdido o al recobrado, es la del tiempo hospitalario, marcado por sus ritos, acciones y pausas:

“El hospital es un lugar de horarios ajustados en el que todo es acción, tensión, espera, disciplina y ataques de nervios”.

Un régimen de vida que convierte al paciente, al herido, en:

“un atleta de habitación”.

Una habitación en la que:

“no existe el mañana. La realidad no parece ser más que un desmentido de la realidad (…) En el hospital: el paciente no deja de pasar del amanecer al crepúsculo y teme la noche que le espera como a la peste”.

Así que aquí aparece el verdadero germen de este tiempo hospitalario: una realidad irreal con la transición súbita entre amanecer y crepúsculo sin solución de continuidad, y con la llegada, tan terrible, de esa noche en donde cualquier cosa puede ocurrir. No en vano, el autor titula su capítulo 13: Calendario estático, y en el siguiente capítulo desarrolla esta desesperante percepción:

“Ese tiempo se nos venía encima como una nube. Una vez dentro, todo en nosotros se vería borrado por la goma imperceptible del instante vivido, todo, el acontecimiento, sus consecuencias, nuestro pasado, nuestro futuro, todo lo que habíamos conseguido y todo en lo que habíamos fracasado”.

También, la lectura de La montaña mágica de Mann ayuda a consolidar esta idea del tiempo hospitalario en la percepción de Lançon, que ya había afirmado en capítulos anteriores que un mes de hospital le había pesado tanto como una vida entera. A través de las palabras de uno de los personajes del libro, Joachim, el primo tuberculoso de Hans Castorp, se corporeiza la nueva comprensión temporal. Lançon copia un párrafo de la novela:

“No puedes ni imaginar cómo abusan aquí del tiempo de los hombres. Tres meses son para ellos como un día”.

Y Castorp, que lleva tan solo un día en el sanatorio, se sorprende de la sensación que tiene de no llevar solo un día, sino mucho tiempo, como si con ello se hubiera vuelto más viejo, pero también más sabio. Esa sabiduría es el producto de diferentes mutaciones que experimenta el paciente, a medida que va atravesando el viaje por el mapa del sufrimiento, algo que a Lançon le lleva a concluir que:

“Ya no vivía ni el tiempo perdido ni el tiempo recobrado; vivía el tiempo interrumpido  (…) El tiempo perdido luchaba contra el tiempo interrumpido”.

Será en el interior de este cronotopo particular en donde comenzará a metamorfosearse.

Lançon, el autor de El colgajo, antes y después del atentado:

3-Las metamorfosis de Lançon

Indudablemente, la obra gira en torno a la irrupción del atentado en la vida de Philippe Lançon. La manera en que su vida sufrirá un cambio súbito, ubicándolo en ese estado kadariano que ya he comentado alguna vez en mis columnas y estudios: el de funervivo. Porque el Lançon de antes de los sucesos del Hebdó ya no será jamás, y su lugar lo ocupará ese hombre que camina entre los muertos (o que salió de entre los muertos malherido, desfigurado y sentado en una silla de oficina). Por eso, la primera frase del libro marca la frontera entre la vida normal que llevaba y la vida de después:

“La víspera del atentado fui al teatro con Nina”.

Ese espectador se suspenderá en el tiempo detenido, para no volver a ser jamás. Es como si una persona se hubiera quedado en una orilla, mientras en la opuesta se encuentra el narrador de El colgajo, separados:

“Nina sigue siendo el último punto de la orilla opuesta, en la entrada del puente que el atentado hizo volar por los aires”.

Aquí encontramos una de las primeras ideas que sirven de motor a la escritura del libro y que a Lançon le:

“permite quedarme un poco, haciendo equilibrios, en las ruinas del puente”.

Al menos eso resulta al principio, porque después se produce una separación gradual que acaba con el extrañamiento de un Lançon anterior que el Lançon de ahora, atravesado por tubos (la traqueo, la sonda gástrica, el gotero) y un acerico de operaciones, cada vez parece reconocer menos. Serán dos mundos que cada día se distanciaran más, hasta correr paralelos sin posibilidad de encontrarse. Así lo siente el autor que asegura que no podrán juntarse de nuevo:

“No podrán, ni en la vida ni en este libro”.

Porque:

“lo ocurrido me lo arrebató todo”.

El atentado ha creado una primera metamorfosis en Lançon, lo ha escindido, por eso hay una misión urgente que cumplir con la escritura de El colgajo:

“Olvidar lo menos posible se convierte en esencial cuando uno se torna de repente extraño a lo que ha vivido”.

Y esa metamorfosis también incluye el mundo en el que Lançon vivía, ahora partido en dos. Desde el ataque terrorista existe en el capullo hospitalario en donde se ve envuelto mientras, afuera, discurre un mundo:

“en el que cada cual sigue dedicándose a sus quehaceres como si la repetición de los días y de los gestos tuviera un sentido lineal, fijo (…) La gente que desde entonces se me acercaba venía de otro planeta, del planeta en el que la vida continúa”.

Lançon es un hombre a caballo entre dos mundos:

“¿Era aquel que ya casi había muerto o el que empezaba a ocupar su lugar? No sabía cuál de los dos vivía entonces y no sé cuál de los dos escribe hoy”.

Y ahora contempla a la gente como venida desde ese otro mundo,

“el de los hombres de posición erguida que no habían sufrido eso con lo que, como era mi caso, habría que vivir en adelante”.

Al escribir El colgajo su autor se percata de que se ha multiplicado en tres:

“¿Soy a la vez el detective, el testigo y la víctima?”.

Y además, ha experimentado un cambio indeseable en su tarea periodística; ha pasado de contemplar la realidad y comentarla en forma de noticias o reportajes, a ser él mismo esa realidad noticiosa:

“Un periodista (…) no puede convertirse en el centro de la historia. Es una planta que crece en el ángulo muerto del acontecimiento”.

Y aun le faltaba otra transformación producto de su obligatoria experiencia como paciente del hospital, ya experto en las curas que le realizaban y amigo de máquinas y tubos. Ahora se había convertido en:

“el paciente, el alumno y el observador”.

Y, finalmente, certifica su definitiva nueva encarnación, producto de las escisiones que ha experimentado, con la triste certeza de que:

“me había convertido en el producto de una resta”.

Entre las doce víctimas mortales del atentado al Charlie Hebdó estaban el dibujante Charb, director de la publicación, y el caricaturista Honoré:

4-El hipo sangriento de la Historia

Además de las referencias culturales y literarias a las que ya me he referido, hay una presencia que se sustenta en la casualidad y que va marcando algunos tiempos de la historia de El colgajo como si fuera un diapasón: se trata de la novela Sumisión, y de su autor Michel Houellebecq. La novela salía a la venta el 7 de enero, el mismo día del atentado, y Lançon había tenido la oportunidad de leerla en un adelanto editorial. En la fatídica reunión de redacción segada de cuajo por los asesinos yihadistas se estaba debatiendo sobre la novela y la manera en que la revista iba a abordarla. Fue el último tema que trataron.

Si os interesa saber más del propio Houellebecq, aquí os dejo algunos enlaces a trabajos que he publicado sobre la obra del francés y sus novelas:

https://www.achtungmag.com/serotonina-el-escritor-michel-houellebecq-y-el-chasquido-de-thanos/

https://www.achtungmag.com/ampliacion-del-campo-batalla-extranjero/

https://proscritos.com/houellebecq-y-serotonina-el-hombre-como-isla/

https://www.minuevaedad.com/actualidad/2017/12/6/el-libro-del-mes-ampliacion-del-campo-de-batalla-de-houellebecq/

https://www.achtungmag.com/adios-al-mundo-de-ayer-cuatro-escritores-y-sus-visiones-del-mundo

Casi al final del libro, como cerrándose un círculo maligno, Lançon coincidirá con Houellebecq en un acto editorial: se nos transmite una conversación algo desganada que no parece entusiasmar mucho al autor de El colgajo.

Houellebecq y Sumisión, tan presentes en El colgajo:

La casuística juega un papel determinante en la mente del Lançon, ese repertorio de ¿y si…? que ha marcado su futuro. ¿Y si hubiera llegado tarde a la reunión? ¿Y si se hubiera quedado dormido como algún otro que se salvó del atentado precisamente por eso?:

“Si Elvin Jones no hubiera muerto, yo no habría escrito esa crónica. Si yo no hubiera escrito esa crónica, Cabu no habría hecho ese dibujo. Si Cabu no hubiera hecho ese dibujo, yo no me habría detenido a enseñarle aquella mañana el libro de jazz que me había hecho pensar en él. Si no me hubiera detenido a enseñárselo, habría salido dos minutos antes y me habría topado en la entrada o en las escaleras —he hecho el cálculo cien veces— con los dos asesinos”.

Este es el espiral de causalidad que atormenta a Lançon; una espiral absurda y sin remedio, donde el libro de jazz marca el origen de la tragedia, pero muy bien podría haber sido otra cosa. Desde este instante, la víctima del atentado es víctima de la casuística y del tiempo. Y también de un sentimiento de irrealidad ante lo ocurrido que lo convierte en una especie de personaje ficticio:

“Si escribir consiste en imaginar todo lo que falta, en reemplazar el hueco con cierto orden, lo que yo hago no es escribir: ¿cómo iba a poder crear la menor ficción cuando a mí se me ha tragado una ficción?”.

Por eso, la presencia de Proust, como hemos visto, la forma en que lleva a cabo ese relleno de los huecos con orden en su En busca del tiempo perdido, le resulta a Lançon una guía definitiva para poder construir y (re) construir su discurso de una:

“ficción singular que es el exceso brutal de realidad”.

Y en todo ese mundo ficticio de posibilidades la novela Sumisión ejerce su influjo: la cirujana que lo atenderá, y que será crucial en su recuperación, recibe el aviso del atentado para acudir urgentemente al hospital mientras está comiendo con una amiga que le acaba de regalar… Sumisión de Houellebecq.

Todo ha terminado manchado de ese hipo sangriento de la Historia, tan amargo, una de las frases cercanas al final del libro. Un libro que es el intento, también, de traernos la historia de ese funervivo al que me refería. Un funervivo que desearía que:

“los muertos que me acompañan pudieran escribir lo que viven o no viven dondequiera que estén tal como son (…) Probablemente porque hubo un momento, durante varias semanas, en que me pareció que vivía con ellos, entre ellos, en ellos”.

Y aunque yo menciono este término de funervivo producto de mis estudios sobre la obra del albanés Ismaíl Kadaré, Lançon lo percibe también adjudicándose un término sacado de la neolengua del Orwell de su novela 1984: muervivo. Y esta no es la única referencia ni coincidencia con la distopía totalitaria, dado que los números de las habitaciones por donde peregrinará como paciente, en especial la primera, la habitación 106, y en las que sufrirá, se asemejan a esa terrorífica habitación 101 en donde se tortura a los contrarios al Gran Hermano arrojándolos al peor de sus miedos. En el caso de Lançon, es el devastador efecto del atentado, que no lo ha destruido (física y psicológicamente) únicamente a él:

“El atentado se infiltra en los corazones que ha mordido, pero no los amansa. Irradia alrededor de las víctimas una serie de círculos concéntricos y los va multiplicando muchas veces en atmósferas patéticas. Contamina lo que no ha destruido a fuerza de subrayar con un bolígrafo de trazo nítido y sangriento las flaquezas secretas que nos unen y no veíamos (…) El atentado crea una cadena de sufrimientos súbitos, comunes y particulares, en el que cada amigo de la víctima parece de pronto marcado a fuego candente, como ganado: la violación es colectiva (…) Mis heridas eran también las suyas. Mi prueba, mi adversidad era cosa de todos”.

Tras varias habitaciones de hospital y diecisiete operaciones, trece dientes menos y un injerto del peroné en la mandíbula, las conclusiones de Lançon no resultan demasiado optimistas, pero viajan cargadas de una razón espeluznante que señala directamente a nuestra locura. Después de los atentados yihadistas que han azotado Europa:

“una vez apagadas las velas y retirados los corazoncitos, todo el mundo hace como si nada hubiera pasado —¿qué otra cosa iba a hacer?— y como si los asesinos no fueran una consecuencia desastrosa de lo que somos y de lo que vivimos (…) No he dejado de contar las operaciones igual que no he dejado de contar los atentados”.

Homenaje floral frente a la entrada del edificio de la revista Charlie Hebdó.

En efecto, los asesinos del Hebdó eran, tal y como los calificó Lançon durante la presentación de su libro, hijos de la República. ¿Tiene alguna solución este pavor tenaz que nos devora desde el mismo centro de nuestra seguridad? ¿Qué podemos hacer para aproximarnos —con eso bastaría de momento— a intentar comprender la magnitud del conflicto sin perder una perspectiva humanista y no dejarnos mecer por las soluciones salvajes?

Algo podemos hacer: leer El colgajo de Philippe Lançon.