Austerlitz -W.G. Sebald- (1).

MEMORIA DEL DESARRAIGO

Dice José Hierro en su poema Alucinación que “Imaginar y recordar/se superponen y confunden/pueblan, entrelazados, un instante/vacío con idéntica emoción”. Imaginación y recuerdo son los dos hilos sobre los que se sustenta Austerlitz, colgada de un recuerdo que muy bien podría parecer imaginario y de una imaginación desbordada que se asemeja a la realidad.

Los géneros literarios, con el cambo de siglo, han avanzado hacia una descomposición de la que la novela ha renacido transmutada en un nuevo género conocido como autoficción. Esta autoficción se define como una amalgama de memoria, ficción, realidad e historia. Ahora bien, los porcentajes de cada elemento vertidos en Austerlitz varían. A estos elementos cabría añadir la fotografía, puesto que Sebald muestra una abundante documentación gráfica con la que consigue en el lector un indudable efecto de realidad: las fotografías complementan el discurso, son la pieza final que le faltaba al lector por encajar para que todo el juego de suposiciones, de verdades susurradas a medias y desde la incertidumbre de la distancia, cobre un sentido de certeza aplastante.

Porque, puestos a retar al lector con un collage vestido de realidad, puestos a relacionar historia y memoria, es decir, a retratar el fangoso terreno de la historia y la vida vivida y recordada, Sebald necesita comportarse como un prestidigitador en donde las fotografías aparezcan por arte de birlibirloque desde el fondo de su chistera. Las fotografías son un resorte más para crear la verdad, es decir, para fabricar realidades, y entre éstos resortes que emplea para avalar la ficción-real (o la realidad-ficción) se encuentra el continuo empleo del color.

El bombardeo de colores es persistente a lo largo de la novela, es una muestra de reafirmación, un “es cierto yo lo vi, yo estaba allí”, del narrador -del cual, por cierto, poco se sabe, excepto los datos autobiográficos que desliza entre líneas y que se parecen sospechosamente a los de la vida de Sebald, aunque en ningún momento revele que, en efecto, se trate del propio Sebald-. El intento de apresar el color de cada instante ilumina ese mismo instante con una pátina de realidad. La memoria sensitiva parece mentir menos que el recuerdo mental; es como si a los colores se pudieran haber unido los olores de cada momento, incluso la sensación del tacto… Sebald se ha detenido en el color como un refrendo, de gran importancia para él en toda la novela.

Nocturama en blanco y negro

Ya desde el inicio de la novela hay una inmersión en un mundo de claroscuros inquietantes. Desde el Nocturama hasta la estación de Amberes, todo transcurre en un ambiente velado y oscurecido –ambiente del cual surge, como una estantigua, Jacques Austerlitz- y se describe entre certeras ausencias de colores, como si todo lo que vaya físicamente unido a la figura de Austerlitz se aparezca al narrador como desdibujado, de contornos indefinidos, borrosos como la memoria del protagonista.

Desde la primera charla con Austerlitz se cumple una de las grandes máximas de la memoria: el olvido. Porque la clave de la memoria, de recordar, es el olvido, y Jacques Austerlitz, en su devenir como huérfano y niño de acogida por Europa, olvidó sus recuerdos y será ahora, en apariciones fantasmales ante el narrador, cuando irá pormenorizando cómo los recuperó. Uno de los pilares fundamentales del género de la autoficción aparece así en la novela: la memoria del tiempo que surge entre vaporadas de una supuesta ficción que, en ocasiones, por no decir que siempre, es más real que la propia realidad.

¿Hasta qué punto es Jacques Austerlitz real?

“No sé si lo recuerdo o lo imagino/ (Imaginar y recordar me llenan/el instante vacío)”, prosigue el poema de Hierro. Jacques Austerlitz recuerda, ¿o imagina? ¿O es el personaje de Austerlitz una invención del narrador? Así lo parece, al menos por la forma en que, como un espectro, se manifiesta ante sus ojos según le conviene. Austerlitz es historiador de arquitectura, bucea en las historias de los cimientos –que nunca se dejan al descubierto salvo derrumbe-, en el pasado de lo fraguado, así son exactamente los soportes que sustentan a la autoficción, una auténtica arquitectura de la memoria. Pero Austerlitz parece tener unos pies de barro que alimentan dudas sobre su realidad: primero aparece de entre el blanco y negro en la estación de Amberes, después –y esto es bien significativo-, el narrador ha sido tratado de problemas de vista antes del encuentro de ambos en el Great Eastern Hotel… ¿Son acaso los sueños de un loco?, ¿de un europeo solitario en una Europa descarnada? Porque lo escrito bucea en el dolor del continente, reflejado en ese mal de las estaciones que aqueja por partes iguales a narrador y protagonista.

Y como un duende venido del pasado con la capacidad de embrujar, Jacques Austerlitz mantiene a su interlocutor embobado, ensimismado, insensible al transcurso del tiempo, mientras escucha la historia que se le narra –una historia de muerte, siempre muerte- en el Great Eastern, hasta alcanzar las tres de la madrugada en una catarsis atemporal en donde nadie siente sueño, hambre o sed. Sólo son entonces, Jacques y su interlocutor, flujo de información, que es decir lo mismo que flujo de memoria, porque ambos son eso: memoria.

Sin olvido no hay memoria, y sin falsedades no existe la verdad. Desde ahí se articula el discurso de Jacques Austerlitz.

El Color de la Memoria

De nuevo las fotos, de nuevo el color, para asirse a una realidad escurridiza. Se insiste en el color rubio del pelo de Austerlitz como una marca casi cainita, de un malditismo condenatorio al eterno vagar, al eterno vagar de judío errante. Se insiste en el color morado o lila del traje del padre como último recuerdo de la figura paterna, se insiste en los colores de las atmósferas de las estaciones de ferrocarril como eterno tránsito hacia ningún sitio, se insiste en el color de los crepúsculos, en el color de las tumbas y lápidas de los cementerios, en el color de los loros y cacatúas embalsamados, en el color de las polillas; todos ellos golpes, paletas de color para narrar una aniquilación: la de los judíos de la Europa de la Segunda Guerra Mundial.

Austerlitz, desde dos fotografías, amenaza, como afirmando que él no es el retratado. Aparece al final de una fila de un equipo de rugby, y aparece en la foto que será empleada en la portada, que también aparece en el interior, vestido de geniecillo, de ayudante del Hada de las Nieves. Son dos retratos de Austerlitz que deberían convencer al lector de su autenticidad, pero por lo fugaz y extraño de los mismos, lo que consiguen es generar mayores dudas sobre la realidad de un personaje en cuyo nombre resuenan espeluznantes ecos: se parece demasiado, fonéticamente, a Auschwitz.

Son fotografías viradas en sepia, de nuevo el color cumple una función fundamental, ahora la de atestiguar una más que dudosa antigüedad al estilo del bouquet que tendría un vino añejado. Fotografías tras las que se esconde todo un idioma, una forma de hablar y de expresar la vida de un Austerlitz que, en efecto, a causa de su olvido de la memoria también olvidó, en un momento dado, en el máximo exponente del desarraigo, el lenguaje. Y afirma: “si se puede considerar al idioma como a una antigua ciudad yo parecería alguien que, por una larga ausencia, no se orienta ya en esa aglomeración”. Es la definición de exterminio.

En un momento dado la narración, como ejemplo de esa incapacidad para contar ciertas partes de la memoria del protagonista, se convierte en un puzzle de cajas chinas donde unas voces encierran a otras voces. El narrador cuenta que Jacques Austerlitz le contó lo que a su vez le narró su niñera de Praga acerca de su infancia y de su madre. Por encima de todo ello, o desde todo ello, se catapulta la figura de la madre. Desde una distancia insondable aparecen los desleídos contornos –tan desfigurados como los del propio Austerlitz- de la madre extraviada en un transporte de deportados, en un campo de tránsito, en un campo de exterminio… aunque la memoria del libro, encariñada con el propio Jacques, se niegue, obstinadamente, a reconocer ese último estadio, la última parada de la madre.

Los Maniquíes de Múnich

Quizás sea el género de la autoficción, con esa indefinición de la realidad, la única manera novedosa, aceptable, de aproximarse al drama y al dolor –un dolor que exuda toda la narración- después de tantos y tantos libros de historia sobre el Holocausto, de tantos y tantos libros de memorias sobre supervivientes de los campos, de tantos y tantos ensayos que han llevado a afirmar que después de Auschwitz es imposible la poesía y, por ende, cualquier tipo de narrativa acerca del drama.

Austerlitz es un libro cargado de simbolismo, condenado a llevar ese simbolismo como una pesada capa de plomo –al estilo de los condenados por hipocresía en la Divina Comedia de Dante- y que arrastra con un ruido de fondo que chirría en la memoria del lector. Esa obsesión de una culpa simbólica se refleja en la tortuosa búsqueda de la madre del protagonista, que incluso podría aparecer entre las personas que conforman las imágenes inanimadas y desalmadas de un documental sobre el gueto de Terezín. Son una recua de personas de expresiones amargas, frías, ya condenadas y que saben de su amargo destino en una morgue, al estilo de los maniquíes del poema de Sylvia Plath –ella sí que ha podido hacer poesía tras Auschwitz-: “Estos maniquíes se recli­nan esta noche/En Múnich, depósito de cadáveres entre París y Roma,/Desnudos y raí­dos en sus pieles,/Col­ga­jos naranja sobre esta­cas plateadas,/Intol­er­a­bles, sin mente,/Las piz­cas de nieve, sus peda­zos de oscuridad”.

El simbolismo de Austerlitz palpita en las fortalezas con forma de estrella de David, como por ejemplo Breedonk, que aparece al inicio del libro y a cuyo lugar regresa el narrador al final para dar un cierre siniestro, funesto y circular, tras la desaparición de Jacques Austerlitz, que se diluye de una manera tan sorprendente y espectral como habían sido sus apariciones, como devorado por la Noche y por la Niebla. Fortificaciones, museos asépticos -como el de Veterinaria de París-, bibliotecas de construcciones monolíticas que apenas dejan pasar los rayos del sol y que repelen en su oscuridad, que hacen todo lo posible para que los lectores se alejen de ellas; retazos de la filosofía de la monumentalidad del Tercer Reich, del afán clasificatorio del régimen nazi higienista (en los coloristas loros embutidos en cajas como ataúdes y en las polillas atravesadas con alfileres), imágenes que nos recuerdan a ese otro tiempo de fuego y hierro.

Porque es un asunto muy doloroso aunar la memoria y la escritura, tal y cómo le sucede a Borges en su poema La Lluvia, donde “la mojada tarde le trae la voz, la voz deseada, de su padre que vuelve y que no ha muerto”; así, a Jacques Austerlitz la misma lluvia, idéntico fenómeno, se le convierte en un castigo porque recordar, para él, es todo un suplicio.

Hacer de la memoria, del recuerdo, un ardiente y colorista castillo de fuegos artificiales con la literatura: eso es Austerlitz. Eso es Sebald.

Austerlitz crea un nuevo paradigma, fija un nuevo género, como lo llama García Viñó, el de la Novela Cuántica, con una prosa preciosista y estremecedora, un efervescente, maravilloso e impactante monumento literario.